„Čím viac človek vie, tým je slobodnejší“

rozhovorExterný redaktor

Scénický a kostýmový výtvarník Peter Čanecký je jedným z najvyhľadávanejších slovenských divadelných tvorcov u nás aj v zahraničí. Svoje tvorivé koncepty rozvíja hlavne s režisérom Romanom Polákom. Je niekoľkonásobným držiteľom divadelného ocenenia Dosky (v roku 2006 za najlepší kostým divadelnej sezóny v inscenácii hry A. P. Čechova Ivanov v SKD Martin;  v roku 2008 za najlepší kostým divadelnej sezóny v inscenácii R. Poláka Piargy v DAB Nitra; v roku 2009 za najlepší kostým divadelnej sezóny v inscenácii L. N. Tolstoja Anna Kareninová v SND; v roku 2010 za najlepší kostým divadelnej sezóny v inscenácii J. B. Moliera Mizantrop v SKD Martin; v roku 2013 za najlepší kostým divadelnej sezóny v inscenácii F. M. Dostojeského Bratia Karamazovovci v SND - všetky inscenácie v réžií Romana Poláka). Od roku 1991 pôsobí ako pedagóg na Katedre scénickej a kostýmovej tvorby Divadelnej fakulty VŠMU, kde v roku 1998 získal akademický titul docenta a v roku 2006 titul profesora. V súčasnosti pôsobí aj ako vedúci tejto katedry.

Peter Čanecký, narodený v Liptovskom Mikuláši, 57 rokov, povolanie scénograf, kostýmový výtvarník, pedagóg . Kto je podľa vás Peter Čanecký?

Myslím si, že som šťastný človek, lebo robím to, čo som vždy chcel robiť, robím to s chuťou, a baví ma to. Mám to šťastie, že som prizývaný vzácnymi režisérmi, dobrými divadlami, prípadne filmovými produkciami k takým projektom, ktoré majú zmysel a význam. Som veľmi rád, že v rámci svojej profesie môžem tvoriť priestor aj kostým. Je to veľmi dobré, pretože ma to udržuje v kondícií. Mám skvelú rodinu a výborné deti. Nesťažujem sa. Bolo by hlúpe, keby som sám sebe kazil život. Takže ak sa mám charakterizovať, tak som šťastný človek.

Profesor Vychodil zastával názor, že scénograf musí poznať viaceré profesie, vedieť veľa a až na základe toho tvoriť. Musí to byť niekto senzitívny, s fantáziou a imagináciou, zároveň musí ovládať matematiku, statiku, geometriu, mať priestorové myslenie a vedieť niečo aj o svetelnej technike. Čo je podľa vás podstatné pre prácu scénografa a kostýmového výtvarníka, aké vlastnosti a danosti by mal mať?

Vzácny profesor Vychodil to pomenoval výstižne a profesor Ciller k tomu dodal ešte jedno konštatovanie, ktoré si dovolím citovať: „Scénograf musí vedieť o všetkom niečo a o niečom všetko.“ Na tejto katedre (pozn. autorky: Katedra scénického a kostýmového výtvarníctva) sme sa zhodli, že scénograf je desaťbojár. Mne je šport blízky a toto spodobenie s desaťbojom je veľmi aktuálne.

Scénograf musí byť trochu režisérom, trochu dramaturgom a musí byť určite remeselníkom, výtvarníkom, sčasti historikom, archeológom, manažérom, psychológom a vizionárom. Neviem, či je už som vymenoval desať, ale tie veci sa dajú rozmeniť na drobné. Určite sa tam dokopy miesi to „bauhausovské“ s umením, a bez toho scénograf nemôže žiť. Keď teraz hovorím o scénografii, myslím tým aj oblečenie, ktoré potom delím na odev a kostým, pretože mám na to presne vymedzený názor. A scénograf, človek ktorý  robí priestor, musí byť vzdelaný a ovládať všetky tieto veci, ktoré som vymenoval. Napríklad matematika a technické myslenie sú automatickou výbavou scénografa. Scénograf, ktorý nevie kresliť a rysovať nemá šancu.

Ako vnímate postavenie scénického a kostýmového výtvarníka v súčasnosti? Zvýraznilo sa jeho postavenie oproti minulosti?

Vždy sme boli a sme ľudia zo zákulisia. Ja si to veľmi užívam. Som rád, keď som človekom v úzadí a zásadne sa vyhýbam tomu, aby som sa zviditeľňoval, bol identifikovateľný cez moju tvorbu. Aj keď občas už ľudia „čítajú“, že som to robil práve ja. V hierarchii tímu je scénograf najbližším partnerom režiséra. Spoločenské postavenie je na hranici regulárnosti, v tom zmysle, že o  našej profesii sa vie veľmi málo. Pre širokú divácku obec je pomerne neznáma. Veľmi často si nás mýlia s módnymi návrhármi, alebo s tými, čo robia kulisy niekde vzadu. Keď to človek vysvetľuje, aj tí najbližší sú zväčša prekvapení, čo sa za tým obrázkom vo filme alebo v divadle skrýva. Že je za tým konkrétny človek, a veľa práce. Ale to nehovorím zatrpknuto, je to súčasť našej profesie, taká je skutočnosť. Nie sme ľudia na výslní. A snažím sa to vysvetliť aj študentom, že nemôžu ísť v jednej línii s hercami a režisérmi, pretože toto je úplne iná podstata.

V rokoch 1979 – 1983 ste študovali na katedre scénického a kostýmového výtvarníctva VŠMU, v ročníku u prof. Otta Šujana a prof. Ľudmily Purkyňovej, aký vplyv na vás zanechali vaši pedagógovia?

Veľmi veľký, už len tým že si nás vybrali. My sme boli pôvodne v ročníku piati. Štyria mladí muži a jedna dáma, tá nakoniec štúdium prerušila. Zostali sme Vlado Čáp, ktorý už žiaľbohu nie je medzi nami, Miloš Pietor, Jaro Valek a ja. Boli to veľmi vzácne kombinácie, pretože Miloš Pietor s Vladom Čápom boli gymnazisti, ja s Jarom Valekom sme boli absolventi umeleckej priemyslovky, takže každá strana mala navzájom čo doháňať. To bola podstata toho ročníka. A aký vplyv vo mne zanechali pedagógovia? My sme rovnocenne študovali priestor aj kostým na najvyššej úrovni, a dodnes to všetci využívame. Dodnes všetci traja, ktorí sme ostali robíme priestor aj kostým, samozrejme každý v inom pomere. Ja z toho asi na tri štvrtiny robím kostýmy a na jednu priestor. Šujan bol skvelý v tom, že už premýšľal inak, mal iných spolupracovníkov ako Vychodil, on už bol koncepčný scénograf. Neočakával od nás maketu, vyžadoval od nás racionálne myslenie smerom k mizanscéne, režijný prístup k textu a absolútne remeselnú, dokonalú prípravu. Purkyňová bola iná, ona bola ešte Vychodilova škola, čiže od nás žiadala výtvarný prístup ku kostýmu.

A  musím priznať že, ja som mal to šťastie stretnúť Milana Čorbu, ktorý ma v tomto stave a čase svojou prácou a myslením zorientoval ďalej. Definitívne som k tomu dospel až vtedy, keď som skončil školu a začal som robiť vlastné veci. V tom čase  som mu položil otázku „prečo to je tak a toto tak?“ a on bol taký láskavý a zorientoval ma. Ale okrem spomínaných ľudí, vtedy bolo na katedre aj vzácne personálne zázemie. Mali sme analýzu dramatického textu s Ondrom Šulajom, skvelé remeselné zázemie od deskriptívy cez všetky realizácie. To štúdium bolo tak plné, že  sa doteraz čudujem, ako sme to všetci zvládli. Ale tí učitelia stáli za tým a akceptovali to, že my sme hneď od začiatku mali priestor v profesionálnych divadlách. Ja som po prvom semestri prvého ročníka na pozvanie Jana Zavarského a Pepu Pražmáryho a robil svoje prvé kostýmy v prešovskom divadle v inscenácií Pomocník od Ladislava Balleka. Pred tým som mal za sebou pomerne pestrú ochotnícku činnosť, ale do tohto som od začiatku, ako sa hovorí, padol rovnými nohami.

Od roku 1991 pôsobíte na katedre scénického a kostýmového výtvarníctva ako pedagóg a v súčasnosti ste aj jej vedúci. Čo sa snažíte svojim študentom odovzdať Vy?

Ja si myslím, že scénografia sa nedá naučiť. My môžeme našich študentov zorientovať, v čom spočíva profesia scénografa, ale čo je dôležitejšie, musíme ich naučiť remeslo. Tá remeselná časť je veľmi dôležitá aj kvôli komunikácií s remeselníkmi, pretože na nich sme závislí. V zásade sme všetci odkázaní na divadelné dielne,  filmové realizačné tímy a ich jazyk, ktorý používajú, a ktorý musíme používať aj my. To je zásadná vec. To je vec ideová a remeselná. A keby som to mal povedať jedným slovom, musíme ich naučiť aby nešvindľovali,  pretože to sa nedá ošvindľovať. Má to ešte jeden rozmer. Škola stojí na skúsenosti každého učiteľa. To znamená, že keď som sa tu rozhodol učiť, tak som sa rozhodol, že tým študentom poviem všetko čo som zažil, aj o chybách, ktorých som sa možno v začiatkoch dopustil, s tým, aby nerobili tie isté chyby, ktoré som urobil ja.  A to sa dá v prostredí školy urobiť iba cez ich prácu. Oni to musia urobiť, pripraviť a na základe toho čo urobia im môžem povedať – Touto cestou choď, alebo nechoď. Som natoľko sebavedomý, že to im viem povedať.  Všetko je vec vzdelania, talentu. Keď sme boli študenti my, museli sme chodiť za informáciami. Teraz sa doba zmenila, tie informácie chodia za nami a v tomto sa ten pomer mierne zmenil. Čiže vyzývam študentov, aby nečakali na informácie, ale aby za tými informáciami išli. Nakoniec, aj do googlu treba vedieť položiť otázku. Táto profesia je permanentné vzdelávanie sa, človek musí byť v strehu každým novým projektom. Študenti musia naučiť, že scénografiou musí človek žiť.

Ako ste sám povedali, profesor Ciller je zástancom učiteľského kréda „scénograf musí vedieť o všetkom niečo, a o niečom všetko“, vaším učiteľským krédom je nájsť „zmysel pre nezmysel“.

Veľa ľudí sa nad tým pozastaví, ale ja som si to nevymyslel, vytiahol som na povrch skutočnosť, ktorú som v objavil v profesijnom živote. Mnohokrát si text, téma, vyžadujú nájsť zmysel pre nezmysel, pretože niekde sa tam objaví nezmyselný moment, ktorému treba dať zmysel. Preto som v rámci môjho učiteľského kréda vytiahol aj toto krédo. Občas sa v tom našom prostredí objavujú aj iracionálne podmienky a témy, a tie treba vedieť spracovať, a netreba ich odsunúť so slovami „mňa sa to netýka a nebudem to riešiť“. My pracujeme v kolektíve, to znamená, že režisér si vyberá z toho, čo pripravujeme a občas sa môže scénografovi zdať, že to, čo chce režisér je nezmysel. A vtedy tomu nezmyslu musí nájsť zmysel, aby ten prenos ideí do hmoty fungoval.

Po škole ste ako scénograf začali pracovať v Divadle J. G. Tajovského vo Zvolene, neskôr ste sa vrátili späť do Bratislavy a začali spolupracovať aj s inými mimobratislavskými divadlami. Máte za sebou už pomerne dlhé roky praxe, v rôznych divadlách, s rôznymi režisérmi. Ako súvisí rukopis scénického a kostýmového výtvarníka s jeho umeleckým a osobnostným vývinom a premenami?

My sme išli do Zvolena spolu s Matúšom Oľhom, a Janou Oľhovou za dramaturgom Petrom Kováčom. Považovali sme za samozrejmé, že potrebujeme ísť do divadla a chceli sme si dokázať, že niečo vieme. Mali sme veľké šťastie na Zvolenské divadlo, pretože sme tam mali priestor a čas na omyly. Ak sme urobili niečo neúspešné, ten Zvolen nám to ako keby odpustil, ak sme urobili niečo, čo ako tak stálo na nohách, vo Zvolene to výrazne trčalo. Na základe tejto roboty a možných omylov som neskôr dostal ponuky od iných režisérov. Dostal som ponuku od Joža Bednárika, Ľuba Vajdičku a potom to už išlo.

Spolupracujete s rôznymi slovenskými režisérmi ako napr. s Romanom Polákom, Emilom Horváthom, Ľubomírom Vajdičkom a inými. Platí vo vašej spolupráci pravidlo, že režisér Vám dá prvý impulz, ale dýchate už každý sám?

Je to prípad od prípadu, niekedy aj Roman Polák potrebuje naštartovať, no on má to šťastie, že vidí v obrazoch to, čo niektorí režiséri nevidia. V tom je Roman Polák pre mňa výnimočný. Očakávam to, že uvidím inscenáciu režijnými očami, očami režiséra a tak sa snažím aj potom  rozmýšľať. Ako režiséra poznám, tak sa text pokúšam vnímať jeho očami, aby som nešiel proti nemu. Samozrejme, tie podmienky vznikajú aj priestorom divadla, v ktorom robíme, takže sa pokúšam režisérovi všetky tieto vonkajšie okolnosti pretlmočiť a priniesť mu zmysluplný výsledok. Lebo ak urobíte zlý priestor, zlé kostýmy, ten režisér v tom nevie robiť a jednoducho to nefunguje. Pochopiť tému, porozumieť si s režisérom, mať s ním spoločný jazyk, je jeden z prvoradých predpokladov na to, aby tá inscenácia mohla fungovať.

Scénický a kostýmový výtvarník nepracuje iba s režisérom, ale aj s ostatnými tvorcami, najcitlivejšia je asi práca s hercom, rovnako na scéne ako aj pri tvorbe kostýmu.

Herec je prvoradý, to je jasná správa. Ja herca ctím, a teším sa z toho, že väčšiu časť slovenských hercov poznám osobne. Využívam ich dispozície aj indispozície, radujem sa z toho, akí sú a so všetkou úctou sa snažím, aby som si s nimi neprotirečil, pochopil ich vnútornú podstatu a aby som to, ako oni myslia na javisku nekomplikoval, a nevytŕčal. Mám hercov v úcte a želal by som si, aby to na mojej práci bolo vidieť.

Vaše kostýmy v sebe nesú zmysel pre strih, farbu a materiál. Ako pristupujete k tvorbe kostýmu, robíte si vlastný výskum alebo hľadáte invenciu v sebe?

Ako som už povedal, je to permanentné štúdium. Ja tým žijem a moja knižnica sa zväčšuje a zväčšuje a pracovný priestor sa zmenšuje a zmenšuje. Keď som začínal vo Zvolene, tak som mal obrovský ateliér a bol som pomerne neproduktívny, teraz je to opačný pomer. V súčasnosti  mám taký malý pracovný stolík a mám pocit, že som produktívny, pretože sa pokúšam vyhnúť omylom. Rád tým žijem a vzdelávanie v tomto smere ma baví. Bez toho to nejde, tie súvislosti sú na seba naviazané. Juraj Nvota raz povedal o tom také pekné podobenstvo, že ak by lekár uvidel pacienta a povedal by „Pane bože pacient.“, to je ako keby sme my prišli do divadla a povedali „Pane bože divadlo.“ Nie, mňa divadlo baví, a považujem ho za trenažér ďalších činností, v ktorých sa pohybujem, teda filmu aj televízie. To divadlo je základ aj pre hercov, aj pre režiséra.

Profesor Čorba raz povedal: „Pre mňa je skrytá túžba neustále s kostýmami žartovať.“ Čo je vašou skrytou túžbou v tomto smere?

Ten humor je úplne zásadný predpoklad na to, aby to človeku chutilo. Človek sa v tomto dostane do istého štádia,  keď začnú isté veci opakovať a vtedy nastúpi moment, že si môže sám zo seba urobiť žart, a môže humor preniesť cez herca na diváka. Humor je šťava života a je výborné, keď človek dospeje k tomu, že tú prácu ukončí a predstaví ju divákom, a ten divák má z toho radosť a potešenie. Keď to má humor v tomto zmysle, tak je to výborné. Ten humor môže byť spojený aj s estetickým zážitkom. Občas sú aj také témy, že človek musí urobiť niečo škaredé, ale opäť k tomu treba pristúpiť s humorom a nájsť si k tomu cestu. Tá motivácia je individuálna a je veľmi dôležitá, aby si každý z nás našiel individuálny prístup. Prístup prof. Čorbu bol z môjho pohľadu mimoriadny, veľa som sa od neho naučil a bolo by nezmyselné, keby som to v rámci seba nerešpektoval.

Mnohí výtvarní umelci našli inšpiráciu v ľudskej nedokonalosti, ktorá je istým spôsobom tiež veľmi príťažlivá, stotožňujete sa s tým názorom?

Áno, veď v tom je to vzácne, že sme každý iný. Každý z nás to vníma inými očami, aj všetci kolegovia, tá malá obec scénografov, ktorí to robíme v tomto čase a priestore. Každý z nás vidí Rómea a Júliu vlastnými očami a to je vzácne, to si treba udržať a ctiť. Ja si to veľmi ctím, ten iný pohľad, to je tá šťava našej práce.

Vráťme sa ešte na chvíľu k profesorovi Čorbovi, ktorý sa v jednom rozhovore vyjadril, že si „vytvoril priestor na slobodu“. Ako je to u Vás, cítite vnútorný pocit slobody, celkovo v živote aj umení?

To je zásadný predpoklad k tomu, aby človek mohol robiť túto profesiu. Samozrejme, sloboda si vyžaduje úplne rigoróznu etiku a uvedomenie si mechanizmu dôsledkov vlastného slobodného kroku. To znamená, že sloboda má pre nás veľa podmienok, ale tie sú voči prvému rozhodnutiu, akým spôsobom tému budem robiť sekundárne. Tá sloboda je výnimočná, nie som si istý, či ju majú aj iné profesie. A nakoniec tá posledná sloboda je to, že kedykoľvek môžem odmietnuť danú ponuku, a povedať „nie, ďakujem, toto robiť nebudem“. Myslím si, že sme dostatočne slobodní a čím viac človek vie, tým je slobodnejší.

Za rozhovor ďakuje Nora Nagyová, 1. Mgr TaKDU

iniciátor
Marec - 2024
  01 02 03
04 05 06 07 08 09 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 29 30 31
spriatelené weby
VŠMU Bratislava Časopis DAMU pro kritiku a divadlo
Kontakt

Divadelný (internetový) časopis
Študentská revue Katedry divadelných štúdií
Divadelnej fakulty VŠMU
reflektorredakcia@gmail.com