Ako len začať recenziu na inscenáciu hry N.V. Gogoľa Revízor? Tento text patrí medzi najuvádzanejšie ruské komédie a konštatovanie o tom, že korupcia medzi ľuďmi bola, je, a s najväčšou pravdepodobnosťou až do vyhynutia ľudstva vždy bude, by tiež nebolo práve kreatívne. 

Samozrejme podobnými otázkami sa museli zaoberať aj dramaturgička (Jana Smokoňová) a režisérka (Mária Froncová) inscenácie Reuízor, ktorá mala premiéru v novembri v divadle Lab. Mierne upravený názov Gogoľovej hry aj prvé minúty inscenácie odkrývajú, že inscenátorky sa rozhodli text výrazne upraviť. Na úvod divák len počuje z reproduktorov audiozáznam niekoľkých perál ducha, ktoré zazneli z úst našich súčasných či bývalých poslancov. Môže si tak vypočuť hlboké posolstvo Vladimíra Mečiara o „gágajoch, tárajoch a prďúsoch“, následnú reakciu Vladimíra Palka o „morálnej stoke“ a pod. Postupne sa začne osvetľovať scéna a jednotlivé postavy  sedia za stolmi, ktoré v tomto prípade predstavujú poslanecké lavice. Prvý výstup tak možno vnímať ako parlamentnú rozpravu. Inscenačný tím sa rozhodol upraviť text tak, že sa odohráva v súčasnosti na Slovensku. Chlestakov nie je petrohradský, ale bruselský úradník a príbeh sa neodohráva v cárskom Rusku, ale v Európskej únii. Fakt je ten, že úprava textu do obsahu ani formy Gogoľovho textu v podstate výrazne nevstupuje. Iste, menia sa v ňom dobové a geografické reálie, o reinterpretáciu textu, ktorá by sa snažila ponúknuť nový pohľad na tento text však nejde. Logika aktualizácií je na viacerých miestach problematická, čo následne spôsobuje trochu zmätok aj v obsahovej interpretácii diela. Zdanlivé detaily totiž môžu spôsobiť zbytočné otázniky o tom, čo chce inscenácia vlastne povedať. Takýmto problematickým miestom je napríklad otázka odkiaľ prichádza Chlestakov (David Uszák). Úprava textu ho definuje jasne ako Slováka, rovnako ako obyvateľov mesta, čo tvorcovia využili aj na vtipný výstup, kedy sa mestský kapitán Rozruchov (Richard Autner) snaží lámanou anglo-nemčinou privítať hosťa, ktorý naňho začne rozprávať po slovensky. V čom je problém? Úprava textu nereflektuje niekoľko závažných otázok, ktoré sa vďaka tomuto posunu vynárajú. V Gogoľovom texte ide o čisto ruský príbeh. Petrohrad aj obec, v ktorej sa dej Revízora odohráva sú súčasťou jednej krajiny. Súčasný Brusel však nie je Petrohrad a cárske Rusko nie je Európska únia. Petrohrad reprezentoval tradičné centrum moci. Brusel ním rozhodne (zatiaľ) nie je, skôr predstavuje centrum európskej byrokracie vo voľnom zoskupení množstva historicky zakorenených štátnych útvarov. Úprava textu tak logicky vytvára otázku. Vyplývajú negatívne vlastnosti Chlestakova z toho, že je Slovák a skutočný revízor z Bruselu reprezentuje poctivosť „starých“ členov EÚ? Či naopak je EÚ ako celok len západoeurópskym faceliftom systému, ktorý u nás fungoval vždy bez ohľadu na to, či bolo jeho centrum v Budapešti, Berlíne, Moskve či Prahe?  Je inscenácia obrazom fungovania celej EÚ alebo len Slovenska, pričom Brusel predstavuje „čestného policajta“, ktorý jednoducho nemôže mať oči všade? Nech už by bol v inscenácii vyjadrený akýkoľvek názor,  či už by tvorkyne zaujali postoj radikálne euroskeptický, alebo preoeurópsky. Či už by videli chybu v Bratislave, alebo Bruseli. Bolo by už na divákoch či sa s týmto názorom stotožnia, alebo s ním nebudú súhlasiť. Avšak takúto možnosť inscenácia neponúka, pretože v tomto ohľade ho sama čitateľný nemá. Na jednej strane úprava redefinovala vzťahy medzi postavami tým, že ich posunula do iného dobového i geopolitického kontextu, na druhej strane tento posun vôbec v kontexte celej inscenácie nereflektuje. Je to škoda, pretože z technického hľadiska odviedla dramaturgička na texte veľmi slušnú prácu vzhľadom na to, že možnosti obsadenia sú na školskej pôde odlišné, než v divadelnej praxi.

Na réžiu Márie Froncovej sa treba pozerať z viacerých uhľov. Prvým je práca s temporytmom inscenácie a formálnou výstavbou mizanscén. V podstate teda remeselný základ režijnej tvorby. Kompozícia mizanscén, dynamika javiskového tvaru a celková práca s hercom sú jednoznačne najsilnejšou stránkou inscenácie. Najmä výstupy, v ktorých dominujú postavy predstaviteľov mestskej rady ponúkajú divákom fungujúci mix slovného humoru (napr. spomínaný úvodný výstup „v poslaneckých laviciach“), trefnej paródie (výstup, v ktorom mestského kapitána nosia na rukách, a on drží fľašu Coca-Coly), typovo presného obsadenia postáv (viac sa tejto téme budem venovať v súvislosti s hereckými výkonmi) a  situačných gagov (tvorcom sa napr. podarilo úspešne vysporiadať s občas problematickou pasážou, kedy postupne za Chlestakovom prichádzajú všetci obyvatelia mesta, aby ho podplatili; nezriedka táto pasáž textu vyznieva monotónne, keďže je niekoľkonásobným opakovaním podobnej situácie, v prípade tejto inscenácie sa to však nedeje). Ak však spomínam, že najväčším problémom úpravy textu je, že informácie v jednotlivých výstupoch nevytvárajú jasný a čitateľný názor, či tematický motív, ktorý by dával inscenácii jasné posolstvo, v réžii sa deje niečo veľmi podobné. Ak výstupy divák vníma samostatne, bez toho, aby ich interpretoval ako súčasť celku, fungujú veľmi presne. Ak sa však pozrie na javiskový tvar ako celok, vidí zlepenec, ktorý tvoria síce často efektné kúsky, ktorým však chýba silnejší jednotiaci prvok. V jednom dominuje práca so svetlom, v inom je použitý gag, kedy Chlestakov fiktívnym diaľkovým ovládaním spomaľuje/zrýchľuje/pretáča a pod. dve obchodníčky (Viktória Predanociová, Barbora Drozdová), pričom tento výstup najvýraznejšie pôsobí „ako z úplne inej komédie“. V jednom momente sa stáva z Chlestakova Adolf Hitler, v inom Robert Fico atď. Žiadna z týchto línií sa však nenesie celou inscenáciou. Pritom každá by mohla byť nosnou.

Na typológii herca bolo do veľkej miery založené aj obsadenie Rozruchovovej manželky Anny (Jana Labajová) a dcéry Márie (Éva Szűcs). Interpretácia Anny je vždy o rozhodnutí medzi „ruskou barišňou“ a akousi vidieckou koketou. Tvorkyne tejto inscenácie sa rozhodli skôr pre druhú z možností. Labajovej Anna je žena, ktorá má v dome poriadok. Najviac túži po čo najvyššom spoločenskom postavení, čo je jednak dôvod jej slabosti pre významných mužov a taktiež fanatického odhodlania dostať sa medzi spoločnosť z hlavného mesta, čím zároveň nadobúda malomestský  pôvod. Labajová dáva Anne zároveň charakter neurotičky, ktorá si potrebuje kompenzovať svoj nižší vzrast, pričom tento jej napoleónsky komplex sa prejavuje najmä jej veliteľskými sklonmi vo vzťahu k svojmu mužovi a dcére. Dcéra Mária je totiž v interpretácii Évy Szűcs presne tým dievčatkom, ktoré môže „ďakovať bocianovi“, že sa narodila do tejto rodiny. Jednoduchšie, flegmatické dievčatko, ktoré zaujme jedine trefným (hoci je otázka, či zámerným) ostrovtipom na adresu svojej matky, by to totiž v inom spoločenskom postavení malo veľmi náročné, keďže na stupnici rešpektu zo strany spoločnosti by ju predbehla ešte aj Trstenicinová.

Ak pominiem menšie postavy, ktoré stvárnili Viktória Predanociová, Barbora Drozdová a Tomáš Magát, ktorí dostanú istotne viac priestoru v iných inscenáciách, zostávajú už len Chlestakov (David Uzsák) a jeho sluha Jozef (Michal Koleják). Treba si otvorene priznať, že Dávid Uzsák v Chlestakovovi viac tápe, než by tvoril prirodzenú protiváhu voči obyvateľom mesta. Spolu s režisérkou sa evidentne snažili hľadať v jednotlivých obrazoch čo najmenej bolestný spôsob stvárnenia, ktorý by hercovi najviac sedel. Chlestakov je tak v tomto prípade najmä chlapčiatkom, ktoré je hlavne očarené možnosťami svojej hračky v podobe nevysychajúcich financií od skorumpovaných úradníkov a rešpektu z ich strany. Samozrejme sú pasáže, kedy sa táto interpretácia dá akceptovať (napr. keď posiela Jozefa vybaviť jedlo od hostinského). Je však len ťažko uveriteľné, že by toto chlapča dokázalo vybabrať s celým mestom, ale najmä zviesť každú ženu v ňom od čašníčky v hostinci (Viktória Predanociová) po manželku mestského kapitána. Faktom však zostáva, že Dávid Uzsák je herecky disciplinovaný. Ak sa k tomu s pribúdajúcimi reprízami pridá aj ľahkosť, môže sa herec v tejto postave cítiť predsa len príjemnejšie, hoci je jasné, že inscenácia na ňom stáť nebude asi nikdy. 

Ak viackrát spomínam, že réžia do veľkej miery dokázala využiť prirodzený typ jednotlivých hercov, a tým z nich vyťažiť značnú mieru ich potenciálu, treba povedať, že v niekoľkých prípadoch tomu dopomohli aj kostýmy Martiny Golianovej. Napríklad spomínaný sebaistý charakter Špiclinovej dotvárajú vysoké opätky, nohavice a tričko bez výraznejších ženských prvkov. Matejovi Marušinovi zas pomáha byť skutočným hajzlom kožená bunda, štýlová košeľa a „punková retiazka“ na boku nohavíc. Na strane druhej by sa však v prípade Anny Rozruchovovej zišlo viac zvýrazniť, či má naozaj aspoň elementárny zmysel pre eleganciu, alebo je typickou malomeštiačkou, s úchylkou na prekombinované spájanie nespojiteľných prvkov odevu. Nuž a rozhodne treba oceniť, že po prvej premiére upustili tvorcovia od rukávov, ktoré mali predstavovať tetovania na rukách čašníčky z hostinca (Viktória Predanociová). V prvom rade je tento kostýmový prvok neskutočne naivný, a zároveň celý kostým pôsobí síce ako „milá“, no len ťažko opodstatnená citácia Amy Winehouse v časoch jej najväčšej slávy.

Scéna Emy Teren neprináša síce žiaden výraznejší motív, čím však len potvrdzuje, že v tejto inscenácii je javisko hlavne priestorom pre prezentáciu hereckých kvalít. Priestorové scénografické prvky sú ladené do farieb slovanskej/slovenskej trikolóry, pričom nepôsobia umelo popisne. Klavír, na ktorom predsa len už vidno, že si niečo odžil je síce jemne rušivý najmä v kontexte umelohmotného nábytku, avšak v tomto prípade ide samozrejme o logický dôsledok študentského charakteru divadla, ktoré samozrejme nebude zháňať čerstvo nalakované čierne piano len preto, aby ladilo s čiernymi stoličkami.

Na Reuízora nemožno pozerať čiernobielou optikou. Vo všetkých ohľadoch prináša aj silnejšie aj slabšie miesta. Ak chceli tvorcovia vytvoriť súčasnú spoločensko-kritickú inscenáciu, to sa im rozhodne nepodarilo. V tomto kontexte chýba viac konkrétnosti vo všetkých ohľadoch, ale hlavne jasný názor, aké stanovisko vlastne inscenácia zaujíma. Zamrzí aj občasné využívanie prvoplánových symbolov. Napríklad záverečná Óda na radosť, ktorá je zároveň hymnou Európskej únie pôsobí falošne pateticky práve preto, že ako symbol EÚ je už totálne vyprázdnená. Najmä z remeselného hľadiska však ponúka Reuízor viacero pozitív. Mária Froncová ukázala, že má cit vydolovať z hercov maximum a zároveň ich nedostatky často zakryť, resp. ich premeniť na zámer. Rovnako dramaturgička Jana Smokoňová odviedla nezanedbateľné množstvo práce pri technickej úprave textu pre potreby daného obsadenia, zároveň jej však unikli výrazné alogizmy pri aktualizácii textu. Celkovo sa naskytá otázka, či táto úprava textu bola potrebná, keďže v drvivej väčšine prípadov má len ilustratívnu úlohu. Nuž a snáď divák nie je až tak úplne „mimo“, aby aj pri príbehu odohrávajúcom sa v cárskom Rusku pochopil, že korupcia neskončila ani pádom monarchie, a nelimitovali ju ani hranice tohto štátneho útvaru. Pri ďalšej (či už spoločnej, alebo samostatnej) práci bude dôležité, aby dokázali inscenátorky svoje remeselné zručnosti využiť v prospech kreovania vlastného divadelného jazyka, ktorý bude niesť jasné posolstvo – čo chcú daným textom povedať, resp. čo je určujúce pre ich divadelný jazyk.

Miro Zwiefelhofer, doktorand na Katedre divadelných štúdií