Titul naštudoval ako pedagogickú réžiu so svojím hereckým ročníkom (tretí ročník Bc.) Peter Mankovecký. Jeho režijné vedenie sa nevyznačuje druhým či tretím plánom a interpretačnú líniu či ústrednú myšlienku by sme v ňom tiež ťažko hľadali. Išlo mu predovšetkým o skomponovanie scén do homogénneho tvaru, kde by poslucháči herectva na javisku Lab-u predviedli svoje formujúce sa remeslo. Prioritnými komponentmi pre réžiu, ktorá skôr príbeh dekorovala než dopĺňala o významotvornejšie a prehĺbenejšie mizanscény, sa stala hudobnosť a paródia (s tým súvisiaci aj štýl herectva, do ktorého režisér protagonistov úspešne štylizoval). Stretneme sa tu s paródiou všemožného druhu. Či už s dominantnou paródiou na mafiu, alebo s paródiou na akýkoľvek ženský element (žena je v inscenácii vnímaná poväčšine ako objekt sexuálneho záujmu, bez hlbších tematických valér) či s paródiou na sentimentálne telenovely (červené svetlo a sentimentálna pieseň pri stretnutí Rachel a Stanelyho).

Prostredie mafiánskej „highsociety“ je navodené už na začiatku inscenácie, keď po spomínanej zvučke z volávky sa na scéne pomaly rozsvecuje pouličná lampa, pod ktorou stojí tajomný muž v klobúku (v skutočnosti Lloyd), pri čom z reproduktoru počujeme jeho hlas, ktorý uvádza diváka do  príbehu, ktorého bol nedávno svedkom. Tento prológ je priamym odkazom na gangsterské filmy, ktoré poväčšine začínajú podobnou expozíciou. Lenže k tomuto oblúku  či odvolávke sa v ďalšom priebehu inscenácie už nevrátime. Iba pri mafiánskych scénach, kedy každý mieri na niekoho iného aspoň jednou zbraňou a v záverečnej scéne za melódie z Pulp fiction, kedy všetci herci (okrem tých čo práve hrajú v kapele) mieria revolverom do hľadiska. Toto je však jedna z mála mizanscén, kedy sa tvorcovia bližšie vyhrali s motívom podsvetia či aj s rokom 1963 (ak to nepredpisoval priamo autorov text). Tu sa totiž nachádza aj najväčšie úskalie inscenácie, keďže režisér Mankovecký v bulletine  tvrdí, že uprednostnil Beana pred Goldonim, pretože je modernejší. Možno je súčasnejší, ale jeho predchodca z osemnásteho storočia bol vskutku lepším dramatikom. Goldoniho originálny text totiž pôsobí omnoho sústrednejšie a logickejšie a ponúka veľkorysejšie možnosti ako pre réžiu, tak aj pre herecké stvárnenie. Režisér Beanovu adaptáciu v Lab-e iba nahrubo ilustruje a chýba mu invencia, pri ktorej by mizanscény nevychádzali len čisto z textu (okrem pridaných songov a choreografií) a neskĺzali len do obsahového čítania hry. Taktiež je protirečivé tvrdenie v bulletine, že Dvaja na jedného je komédia dell’arte. Pôvodný Goldoniho príbeh bol síce napísaný ako bodový scenár pre najväčšieho talianskeho komika osemnásteho storočia Antonia Sacchiho, ale Goldoni ho neskôr prepracoval do pevne viazaných replík a charakterom a situáciám dal psychologickú hĺbku (a práve táto verzia sa v divadlách hráva). Síce aj táto úprava, podobne ako o tristo rokov neskôr Beanova, ponúka možnosti na lazzi, burle a generici, ale len kvôli tomu sa z nej nestáva komédie dell’arte.

Za základný zdroj komiky Mankovecký určil lascivitu a vulgaritu, ktorá v inscenácii tvorí väčšinu vtipov (či už slovných alebo situačných). Prvoplánové vtipy a dvojzmysly, kedy napríklad Charlie napodobňuje masturbáciu s mikrofónom, análny sex Kakadúa s Pauline, repliky o slepačích guliach či niekoľkonásobné obchytávanie ženských pŕs, sú poväčšine jediným humorom, ktorý v situáciách vzniká. Je teda otázne či sa zo situácií nedalo vyťažiť aj viac ako tieto prvoplánové a mnohokrát ani diváckym smiechom neodmenené narážky.

Keďže ide o prvú z absolventských inscenácií poslucháčov tretieho ročníka herectva a k tomu všetkému ešte o pedagogickú réžiu, tak sa hlavné tvorivé sily sústredili na herecký prejav. Mankovecký viedol študentov správne v línii hereckej hyperboly, kedy svoje postavy nemusia zbytočne prežívať a psychologizovať, ale sú nútení využiť hereckú skratku a nadsázku. Opisnosť a naturalizmus sa totiž Goldoniho hrám a pravdaže aj úpravám jeho textov spierajú, keďže je pri nich potrebná divadelnosť a antiiluzívnosť. Pedagóg tak pre svojich študentov pripravil naozaj ťažkú skúšku, keďže žáner komédie je ten najnáročnejší. Tvoriť humor na javisku nie je vôbec jednoduché a poslucháči sa práve tu môžu naučiť ako narábať s gagom, pointou, konverzačným aj situačným humorom. Mankovecký im však bol v tomto dobrým vodcom a skúseným pomocníkom, veď jeho predchádzajúce režijné opusy takmer vždy smerovali k tomuto žánru (Na koho to slovo padne, Testosterón, Okuliare Eltona Johna, etc.).

Z postavy Pantaloneho, benátskeho kupca, sa v novej verzii stal boss mafiánskej bandy Charlie „Kraken“ Clench. V podaní Karola Tótha si „Kraken“ snaží zachovať dominantnosť, štýl, eleganciu a vždy prítomný pragmatizmus. Tóth zvýrazňuje práve tieto základné polohy pre postavu šéfa, ktorý sa smeje vlastným vtipom (najviac v poslednom výstupe, keď zažartuje, že peniaze dodá až o dva roky sa dlho a kŕčovito ako jediný na tomto žarte smeje), s nadhľadom sa čuduje zmätku okolo seba, pragmaticky všetko komentuje, vždy chce mať všetko pod kontrolou, ale niekedy sa nevyhne ani preliatiu slzy (keď spomína na manželku, ktorá ho opustila a odcestovala do Španielska). Pri tom Tóth vždy minimalistickou, ale zároveň tvárnou mimikou ozvláštni svoj výstup, a z jeho výkonu jasne cítiť dokonalý herecký odstup a iróniu (často chladne a vecne komentuje vzniknutú situáciu), s ktorými vedome pracuje. Takmer vždy začína rozprávať s pokojnou intonáciou, z ktorej v prirodzených variáciách prechádza do rôznorodejšej reakcie na situáciu (či sa už jedná o intonáciu, gesto či mimiku). Svoj uhladený pokojný výraz najviac poruší v scéne pred obedom, kedy odmieta sedieť v Comptonovom salóniku, lebo on je fanúšik Tottenhamu. Vtedy nečakane vybuchne a imituje typické buranské fandenie na futbalovej tribúne a po ukončení tohto emočného výlevu si okamžite opäť sadá a akoby nič prechádza k svojej pôvodnej stoickej polohe.

Herecký nadhľad a  štylizáciu možno odčítať aj zo stvárnenia Noëla Czuczora, predstaviteľa adepta na herectvo Kakadúa (u Goldoniho Silvio, v Beanovom origináli Alan). Toho Czuczor predstavuje poväčšine v dvoch polohách. Buď ako dumajúceho Hamleta, ktorý sa odhodlal k činu a z toho pramení aj jeho mierny patetizmus (herec úmyselne pracuje s touto polohou, ktorá je pre jeho Kakadúa typická a využíva ju aj vo svojich civilných výstupoch) alebo ako absolútnu karikatúru pseudoumelca, ktorý sa pri každej narážke chystá rozplakať. Jeho interpretácia podobne ako Gregova a Tóthova ponúka množstvo hereckých nuáns a medzi tie najvďačnejšie patrí scéna, kedy Stanely preruší jeho heroický monológ vetou: Vy ste herec? Czuczor sa v sekunde zastaví a so sebastrednou malichernosťou odpovie: Je to vidieť? Herec tak vytvára premyslenú figúrku naivného a patetického milenca, ktorý radšej koná slovom, než skutočným činom.

Jaroslav Kyseľ stvárňuje Stanelyho Coola, vraha brata svojej milenky, presne podľa priezviska postavy. Na javisko vstupuje ako štramák s dohora nagelovanými vlasmi, vo fialovom saku s odhalenou hruďou (s krížikom na krku) a štýlovými, taktiež fialovými okuliarmi. Postavu kreuje ako sebastredného bohéma s až masochistickými úchylkami. Jeho najvďačnejšie party sú práve tie, kde z absolútne civilného prehovoru strihom prejde do odosobneného komentára stranou. Otázne je, prečo sa Mankovecký pri úprave hry nevzdal scény, kedy Stanely prichádza na scénu iba v uteráku a Francis sa s úžasom pozastaví nad chlpatosťou jeho teľa. Keďže Kyseľ touto „deformáciou“ netrpí je vyhrávanie tejto mizanscény prebytočné.

Stanelyho milenku Rachel v alternácii stvárňujú Kristína Svarinská a Jana Kovalčíková. Obe herečky postave dodávajú dievčenský šarm, rozhodné gesto a koncentrovanú energiu. Avšak obe predstaviteľky nepostihli všetky možnosti, ktoré im postava ponúkala, ale nie je to chyba ich hereckých možností. Ruka režiséra postavu Rachel, inkognito prezlečenú za svojho nebohého brata, zbytočne ochudobnila práve o motív pretvárky a prevleku, ktorý ponúkal bohatšie možnosti na vykreslenie a komické rozohranie situácií. V inscenácii sa totiž herečkám dá len ťažko veriť, že naozaj pred ostatnými hrajú muža, a že im to javiskové postavy aj veria. Obe totiž hrajú nalíčené s nezamaskovanými vlasmi (Svarinská s chvostom, Kovalčíková so stočenými v drdole), blúzkou prezrádzajúcou ich ženské vnady a topánkami na podpätku. A nefunguje to ani pri argumente, že Rachelin nebohý brat bol „bukvica“. Naopak ich erotický tanec (spomalené rytmické lascívne pohyby) pri scéne odhalenia svojej totožnosti je z ruky režiséra už príliš pritiahnutý. Veľkou devízou oboch predstaviteliek je ale ich jazyková schopnosť, obe najlepšie zo všetkých protagonistov narábajú s artikuláciou a frázovaním, vrátane presného obsahu významov replík (napríklad scéna vysvetlenia pravdy o identických dvojčatách). Ich kolegovia totiž niekedy príliš rýchlo omieľajú svoje texty, nečakajú na reakcie publika, alebo im absolútne zlyháva artikulácia (od sykaviek až po nezrozumiteľnosť).

Réžia: Peter Mankovecký
Dramaturgia: Tomáš Procházka, Katarína Želinská
Scéna: Andrea Lenártová
Kostýmy: Martina Golianová
Produkcia: Petra Florišová, Dominika Zelinková

Účinkujú: Tomáš Grega, Karol Tóth, Katarína Andrejcová/Paula Staroňová/Dominika Zeleníková, Jana Kovalčíková/Kristína Svarinská, Jaroslav Kyseľ, Šimon Ferstl/Tomáš Turek, Noël Czuczor, Michaela Halcinová/Ágnes Jókai, Tomáš Pokorný, Timotej Vrab

Premiéra: 26., 28. a 29. novembra v Divadle Lab