Hlava medúzy

Milo Juráni

Vianova absurdita naplnená k preliatiu

Boris Vian bol výraznou postavou francúzskej literatúry a hudobnej scény polovice 20. storočia. Jeho nesmierny talent (veď Vian nebol len literát či hudobník, ale aj hudobný publicista, organizátor koncertov a v mladosti tiež divokých „žúrov“) a tvorivá plodnosť z neho spravili jedného z najobľúbenejších francúzskych moderných velikánov kultúry a ťažiskových osobností nasledujúcich dekád. Samozrejme, to všetko až po jeho predčasnej smrti. Divadelnú hru Hlava medúzy, ktorú Vian napísal tesne po prvom rozvode si k inscenovaniu vybrali minuloroční tvorcovia Hamiltonovej Plynovej lampy (premiéra 21. 5. 2012 v Divadle Lab). Funkcie si však prehodili. Režijnú stoličku obsadil Michael Vyskočáni a dramaturgicky Hlavu medúzy zastrešila Andrea Bučková.

Na Slovensku však Vian, aspoň ten „javiskový“, rozhodne nemá silné zázemie. Inscenácie jeho textov sú skôr sporadické a preto je namieste položiť otázku: Prečo je tomu tak? Okrem nedostatku prekladov, z ktorých by mohli divadelní tvorcovia čerpať, existuje aj celkom iný predpoklad. Ak by sme Vianovu dramatickú tvorbu chceli škatuľkovať iba na základe Hlavy medúzy, ľahko by sme sa k istej stope dopátrali. Vianov špecifický humor je naozaj absurditou naplnený vesmír komiky, „papierovej“ Hlave medúzy však predsa chýba niečo podstatné. Napriek tomu, že ju sčasti  možno označiť ako komédiu omylov, hre chýba výraznejšie dramatické zauzlenie, náboj a tempo, ktoré by razantnejšie roztočili kolotoč pochybení. Takýto „štartér“ je pritom pre obdobné texty priam životne dôležitý. Vianov text ostáva niekde medzi absurditou a komediálnou fraškou a javí sa diskutabilný. Túžba manžela po nevere svojej ženy, ktorá musí meniť milenca každých šesť mesiacov, len aby on mohol dostatočne trpieť a tým pádom voľne tvoriť, neotvára priestor pre rýchly sled situácii, ale skôr dialogickú zrážku bizarných charakterov. Dlhé dialógy, do ktorých sa viac ako dve postavy dostanú len zriedkakedy, sú rovnako špecifickou črtou komického, „uleteného“, miestami však divadelne nie najlepšie postaveného textu.

Subjektívne výhrady k textu uvedené v úvode tu majú svoje špecifické opodstatnenie. V protiklade k týmto tvrdeniam stojí totiž samotná práca študentov VŠMU. Pôvodné autorské poznámky, ktoré udávajú konkrétne akcie hercov sú prijaté striedavo a zväčša doplnené o celú sériu nových akcií. To je princípom réžie Michaela Vyskočániho. Herci dostávajú priestor pre desiatky rôznorodých konaní, ktoré sú zväčša organicky spájané s textom a znásobujú tak v texte prítomnú komiku. Snáď za všetky je možné spomenúť príchod manžela do domu údajného milenca. Šofér prináša pána Bonneaua ukrytého v lodnom kufri, otvára veko a svojho stuhnutého šéfa učupeného vo vnútri premiestni z kufra na scénu. V duchu klauniády ho následne vystretou rukou napumpuje, aby mu ešte v závere musel trochu vypustiť tlak. Celá ceremónia príchodu sa udeje iba prostredníctvom vtipnej fyzickej akcie.

Podobných, výborne fungujúcich „miniscénok“ sa v inscenácii objaví viacero a tvoria akciami prešpikovanú režijnú koncepciu. Tento neustály pohyb na javisku je zároveň tým, s čím Hlava medúzy najviac bojuje. Vtip za vtipom ubiehajú, herecká akcia strieda akciu, no niekedy sa nedá  ubrániť pocitu, že je toho akosi priveľa. Sú to často zložitejšie pohybové kreácie, dlhšie akcie, ktoré musia herci zvládať niekedy aj bez jasnej motivácie. Napriek tomu, že v istých situáciach to text doslova zachraňuje (keď Claude prefíkane čaká v kresle aby si Francis vypýtal jeho pomoc pri kŕmení), inokedy to ide proti celkovej plynulosti (vo chvíli príchodu šoféra, ktorý viackrát prechádza celým javiskom tlačiac pred sebou svoju „rudlu“).

Tempo predstavuje ďalší problém, s ktorým inscenácia zápasí. Klesá najmä v situáciách, kedy na javisko vstupuje postava Francisa s obviazanou hlavou. Samotný herec má obviazanú aj tvár a očividne sťažené videnie. Hneď po jeho úvodnom hlučnom  príchode klesne tempo pod únosnú hranicu a nedokáže sa „nakopnúť“ takmer až do odchodu Francisa zo scény. Podobné tvrdenie o nevidiacom platí aj pre druhú polovicu inscenácie. Situácia, v ktorej Francis zacíti, že pán Bonneau píše román, nemá oproti ostatným potrebnú dynamiku. Vo výsledku platí, že zatiaľ čo niektoré časti praskajú vo švíkoch z množstva scénických vtipov, obrazom s nevidiacim chýba výraznejší nápad, ktorý by dal tejto obviazanej postave možnosť väčšej akcie.

Práve herci v postave slepého Francisa majú v inscenácii špecifickú úlohu (Dominik Gajdoš / Jozef Jurčišin-Kukľa). Musia hrať tak, aby vznikal pocit, že Francis skutočne nič nevidí. Z dvojice hercov sa s týmto špecifikom vyrovnal lepšie Dominik Gajdoš. Jeho Francis je prirodzenejší a reálnejší. Či už v obrazoch, v ktorých demonštruje Francisov výborne vyvinutý čuch, alebo v situáciách, kedy je nútený presunúť sa z miesta A na miesto B, prípadne dať najavo svoje sklony k agresivite. Gajdoš sa pohybuje síce opatrne, ale nikdy nie neohrabane. Ako vetriaca líška otáča hlavu na všetky strany a za hlavou naťahuje ostatok svojho tela. Spod obväzu mu navyše výborne rozumieť, čo sa nedá povedať o jeho alternantovi Jurčišinovi-Kukľovi. Jeho herectvo v inscenácii pôsobí strnulejšie a je len ťažké uveriť, že postava Clauda skutočne nevidí. Či už na začiatku, alebo po jeho návrate v druhej polovici, je vďaka strnulosti menej výrazný a nedokáže na seba strhnúť dostatok pozornosti.

Claude (Michal Tomasy / Lukáš Pelč), u ktorého spomínaný Francis nachádza útočisko, aby sa mohol nerušene stretávať so svojou milenkou Lucie sa nám predstavuje v dvoch podobách. Tomasy predstavuje Clauda, ktorý túži byť ďalším milencom Lucie, namiesto reálneho konania však žije skôr vo vlastných predstavách. Claude v Pelčovej alternácii svoju žiadostivosť nie len vyživuje, ale za svojím cieľom skutočne kráča. Tomasyho pasívnejší a aj civilnejší Claude, vyniká najmä v  mimike. Stále nové a nové mimické variácie, ktoré herec uplatňuje v dialógu s pánom Bonneau sú nápadité, v pohybe však aplikuje skôr úspornejšie gestá. Úspornosť potom dáva vyniknúť monológu, v ktorom vzrušene hovorí o Lucie. Toto stotožnenie sa s Casanovom sprevádza groteskná roztržitosť, nervózne pobehovanie zo strany na stranu a  štylizované otváranie stola, ktorý obsahuje všetko bez čoho by sa Casanova istotne nezaobišiel. Nemožno si však nevšimnúť, že tak ako sa neskôr pán Bonneau stáva v Claudovom byte dominantným, tak sa aj Tomasy stáva v spoločnosti Kvietika skôr hercom do páru. Pelčov Claude naopak hrá s pánom Bonneauom vyrovnanú partiu. V doterajších úlohách zväčša menej výrazný Pelč tu nachádza vskutku vyváženú polohu úlisného Clauda a v mimike a geste niekedy nápadne pripomína slávneho Louisa de Funèsa. Grotesknejší prístup herca je zjavný vo chvíli, kedy pán Bonneau zaútočí na Claudove intímne partie. Pelčovi sa v tej chvíli rytmicky a štylizovane roztrasú nohy a telo zovrie do skrútenej pózy. V spoločnej   absurdnej komunikácii tejto dvojice Claude – Bonneau má Pelč na tvári výraznú mimickú masku, akúsi zmes znechutenia a nepochopenia. Pelč prostredníctvom nej pôsobí ako utopenec, ktorému už niet pomoci ‒ má pootvorené ústa a cynicky vypúlené oči. V spolupráci so Žolnírom sa navyše výborne dopĺňajú a výstupom plným akcie (na ktorých stojí celá inscenácia) dodávajú potrebnú dynamiku.

Pán Bonneau, ktorý prichádza do Claudovho domu trpieť a vďaka utrpeniu písať, je ďalší z radu absurdne groteskných postavičiek v inscenácii. Či už Matúš Kvietik, alebo Cyril Žolnír, obaja vykresľujú pána Bonneau ako strešteného sebavedomého pajáca, ktorý sa výživa vo vlastnom utrpení. Bonneau je v podaní Žolníra šarmantnejší a umiernenejší, no v hereckom prístupe sa od Kvietikovho dominantného šialenca líši len minimálne. Kvietik však predsa len dokáže z Bonneaua vykresať viac energickosti. Od chvíle jeho „vydolovania“ z kufra si získava pozornosť a v priebehu predstavenia ju nestratí. Dosahuje ju špecifickým frázovaním a celkovou prácou s hlasom, ktorá po celý čas drží postavu v istej sebavedomej naivite. Groteskná štylizácia v každom pohybe a široká variabilita herectva sú v Medúze jeho najsilnejšou zbraňou. Kvietikom správne namiešaná chytľavá zmes dosahuje svoj vrchol v situáciách, kedy Bonneau pocíti nával utrpenia. Napnuté prsty, groteskné pózy a práca s hlasom, v ktorej herec prechádza do neprirodzených polôh,  patria medzi najvtipnejšie momenty inscenácie. Prejavy utrpenia sú však silnou stránkou aj v herectve Žolníra. Kŕč celého  tela a výraz tváre i hlas  oscilujú niekde medzi plačom a smiechom.

Postava Lucie (Marta Maťová / Veronika Strapková) príchadza na scénu v druhej polovici inscenácie, takmer pred koncom. Celková nevýraznosť tejto postavy v pôvodnom texte sťažila aj jej herecké stvárnenie. Lucie, manželka pána Bonneaua je chodiaca cnosť, ktorá sa do mileneckého kolobehu dostala len na popud vlastného manžela, no teraz sa v ňom cíti náramne dobre. Úloha manželky sadla Maťovej na telo. Svojím herectvom zdôrazňuje Lucinu lyšiacku stránku zaobalenú do cnostnej masky. Výrazným, ale elegantným pohybom si neustále zapráva šaty a usadá v cudnej polohe s preloženými nohami. V častých štylizovaných obratoch do hľadiska, kedy hovorí Luciine repliky chrbtom k manželovi, poodhaľuje svoju skutočnú tvár. Maťovej doménou je výborná rytmizácia pohybu, v prípade intonácie už takých kvalít nedosahuje. Často u nej absentuje výrazná bodka pre uzatvorenie myšlienky, čo je citeľné najmä v situácii, kedy svojmu manželovi vysvetľuje svoj vzťah s Francisom. S razantným pánom Bonneauom v podaní Kvietika vstupuje jej pokojná Lucie do efektného kontrastu, ktorý pomáha vykresliť kontúry ich spoločneho vzťahu.

Lucie Veroniky Strapkovej je na pohľad menej cudná, no o poznanie naivnejšia ako Lucie prezentovaná kolegyňou. Naivitu zdôrazňuje zmenou tónu a prácou s prízvukom, menej však v geste a pohybe. Najväčšou Strapkovej slabinou je práca s mimikou. Na tvári niekedy nedokáže udržať konštantnú emóciu. Manželovi prezrádza svoje milenecké tajomstvo, a zatiaľ čo v intonácii ostáva naivná, na tvári sa striedajú pocity bez jasnej motivácie. Toto problematické držanie emócie však nie je trvalým problémom. V situácii, kedy sa v jednej časti manželského dialógu ocitá na stole na všetkých štyroch končatinách, dokáže konkrétnu emóciu udržať a pretaviť Luciinu lascívnu naivitu do celej pózy aj mimického výrazu. V konečnom dôsledku však oproti Maťovej ťahá za kratší koniec.

Centrálny stôl, okolo ktorého a na ktorom sa odohráva väčšina hereckého konania, nie je len obyčajnou fundusovou rekvizitou. Scénograf Miro Král siaha po invenčnom riešení a premieňa stôl spočiatku nijako výnimočný, na zázračnú „skriňu“ plnú rekvizít. Sú tu uložené poháre, kniha, chlebíky či syr. Ako kulinársky prídavok vyteká z kohútika na bočnej strane stola „božolé“. Zadnú stenu tvorí pomerne veľký obraz, ktorý je odkazom na Picassovo umenie. Tieto dva dominantné prvky spoločne zdôrazňujú celkovú absurdnosť inscenácie. Stôl pre svoje mnohoraké použitie a obraz vďaka nevábnosti, ktorú však supľuje jeho veľkosť. Je úplne jedno ako obraz vyzerá, je to Picasso, a tak skrátka musí byť dobrý a samozrejme drahý. Králova scéna a kostýmy Emy Teren sú  precízne zladené, vytvárajú spoločnú  poetiku farebnosti, blízku recenzentovej predstave francúzskeho kabaretu minulého storočia.

Tvorivá dvojica Vyskočáni a Bučková  pokračuje v línii  inscenácií, ktoré sa nesnažia o výraznú spoločenskú výpoveď, ale na mušku berú skôr konkrétny spoločenský jav. Zatiaľ čo v Plynovej lampe to boli nátlak a psychická manipulácia, v Hlave medúzy tému odľahčili. Fenomény nevery, „paroháčstva“, ale aj nutnosti demonštrovaného utrpenia (tak príznačného pre niektorých umelcov) zaodeté v hŕbe vtipných a nápaditých akcií, sa však na dosky dostávajú len so zámerom akým ich písal Vian. Skôr ako k posilneniu výpovede vedú dramaturgické zásahy k úprave textu v zmysle väčšieho spádu inscenácie. Menšia konkrétnosť výpovede je tak najväčším nedostatkom inak dobre urobenej, aj keď občas s tempom sa boriacej inscenácie.

Milo Juráni (Teória a kritika divadelného umenia, 3. Bc.)

Boris Vian: Hlava medúzy

Réžia: Michael Vyskočáni
Dramaturgia: Andrea Bučková
Sćena: Miro Král
Kostýmy: Ema Teren
Produkcia: Hana Kopkášová, Gréta Nagyová

Osoby a obsadenie:
Claude Vilebrequin: Michal Tomasy / Lukáš Pelč; Francis Lopez: Domink Gajdoš / Jozef Jurčišin-Kukľa; Antoine Bonneau: Matúš Kvietik / Cyril Žolnír; Lucie Bonneau: Marta Maťová / Veronika Strapková; Charles: Lukáš Pelč / Michal Tomasy

iniciátor
Marec - 2024
  01 02 03
04 05 06 07 08 09 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28 30 31
spriatelené weby
VŠMU Bratislava Časopis DAMU pro kritiku a divadlo
Kontakt

Divadelný (internetový) časopis
Študentská revue Katedry divadelných štúdií
Divadelnej fakulty VŠMU
reflektorredakcia@gmail.com