Letní hostia

Milo Juráni

Depresívny žúr čo by trval večne

Dnešná doba v sebe nesie jeden zvláštny fenomén. Deň má „len“ 24 hodín a za ten čas sa odrazu nedá nič stihnúť. Všetci niečo odkladáme či posúvame na neskôr a pritom sme stále prenasledovaní pocitom hroznej skepsy z „ničnerobenia“.

V Gorkého dráme Letní hostia, akoby dramatik popisoval práve túto stránku súčasného človeka. Zámery autora boli však samozrejme odlišné. V pôvodnom texte nemožno prehliadnuť nadväznosť na Čechovovu poetiku. Všetci by najradšej ušli, no nikto sa zo svojho miesta nedokáže pohnúť. Namiesto odchodu sa hovorí, kričí, filozofuje a zavše sa k tomu vypije nejaký ten čaj, alebo fľaša vína. Pôvodní Letní hostia sú  melodramatickí, miestami vtipní, zároveň vykresľujú tienisté stránky znudenej buržoázie. Režisér Lukáš Brutovský sa „našťastie“ podobnému smerovaniu vyhol. Na scénu prináša realitu skazenej unudenej spoločnosti a v úlohe hlavných postáv sa predstaví každý z nás.

Inscenácie ruskej klasickej drámy tvorivého dua v zložení režiséra Brutovského a dramaturga Miroslava Dacha, sa nikdy nezaobišli bez dávky aktualizácie a prekvapivej režijnej interpretácie. Po Smrti TarelkinaVýnosnom mieste, (za to druhé si Brutovský vyslúžil nomináciu na Dosku) si však tentoraz na chrbát naložili obsah celkom iný. Letní hostia nie sú klasickou hrou so zápletkovým dejom, ktorý je dobre poháňaný motorom konfliktných situácii. Ide skôr o sled scén v ktorých  protagonisti, ktorých je po dramaturgickej redukcii neuveriteľných štrnásť, trávia čas vo svojich letných sídlach neďaleko jazera. Sparné leto nie je len o užívaní pohody. Postavy sa vyznávajú z lásky a pre lásku páchajú nezmyselné činy; lamentujú nad zmyslom človeka či vedú medzi sebou dišputy a spory o kvalitách života a jeho podstate. Napriek všeobecnej nespokojnosti so životom ostávajú paralyzované bez snahy o skutočnú zmenu.

Režisér Brutovský je, v tom najlepšom zmysle, známy úctou k textu dramatickej predlohy. Letní hostia nepredstavujú výnimku. Prešli síce nutnou textovou diétou, nie však redukčnou, skôr prudko ozdravnou. Z textu miznú niektoré postavy, situácie a s nimi aj motivácie, ktoré by mohli narúšať koncepciu a zároveň predstavovať nebezpečenstvo pre tempo inscenácie. Na scéne sa tak napríklad neobjavia Pustobajka a Kopilkin, v pôvodine hlavní komentátori pôsobenia hurikánu menom letní hostia. Paradoxne sú to ich repliky, ktorými sa začína aj končí bulletin inscenácie a nie je to náhoda. Ich tvrdenie, že hostia sú každý rok noví, no vždy rovnakí, poodkrýva režijný zámer. Výsledný sumár postáv je len akousi metaforou súčasného človeka vo všeobecnosti.

Inscenácia od prvej chvíle netají fakt, že herci si postavy iba obliekajú. Prichádzajú na scénu, rozmiestňujú rekvizity a odchádzajú do zákulisia aby mohli rozohrať svoje divadielko. Nie je v tom iba bežná ľudská pretvárka, ale skôr systematické zakrývanie vlastnej nečinnosti, prípadne absolútnej indispozície v  bežnom živote. Všetko to toľkokrát premieľané utrpenie postáv z pohodlného života vyznieva umelo a vykonštruovane, len aby sa naoko niečo dialo. Takýto pohľad na režijný zámer podporuje aj „pripájanie sa“ do jednotlivých výstupov za pomoci piva. Každý kto sa zjaví na scéne berie pivnú fľašu, otvára ju, odhadzuje vrchnák a pije. Stáva sa súčasťou depresívneho „žúru“, ktorý môže skončiť až vtedy, keď je všetko pivo definitívne vypité. Náhle sa všetko môže vrátiť do normálu a všetci môžu žiť ako predtým. „Sú to len obyčajné jazykové cvičenia hysterikov,“ vraví spisovateľ Šalimov (Richard Blumenfeld) a zo záveru vyplýva, že má úplnú pravdu.

Okrem režijnej koncepcie vedie úprava textu aj k zhutneniu a vyváženiu situácii. Takmer každý obraz má svoj emočný vrchol a je vlastne akýmsi (v zmysle podtitulu Letných hostí, ktorý nesie názov Scény) výbuchom emócii jednej z postáv, ktorá musí zákonite urobiť „scénu“ (v prenesenom zmysle slova) niektorej z ostatných. Takáto séria pol druha hodinových scén a „scén“ nepredstavuje úchylku režiséra, ale zámer ponúkajúci priestor pre exhibíciu takmer všetkých hercov (s výnimkou Oľgy, Soni a Kyrila stvárnených Petrou Molnárovou, Judit Bárdos a alternujúcimi sa Michalom Kalafutom a Pavlom Gmucom)

Účinkujúci tak síce dostávajú vyvážený časový priestor na scéne, ich postavy už ale tak vyvážené nie sú. Problém spočíva v tom, že zatiaľ čo niektoré charaktery počas inscenácie podliehajú vývoju, iné musia vydržať po celý čas v jednej rovine. Demonštrovať to možno na Júlii (Dominika Kavaschová) a Varvare (Kamila Antalová). Júlia sa posúva od ľahtikárskej „rajdičky“, cez nervovo labilnú manželku až po ženu, ktorá kvôli manželovi Suslovovi (Lukáš Dóza) stratila všetku sebaúctu. Z Varvary (Kamila Antalová) cítiť chlad a odmeranosť od prvej chvíle. Jej nenávisť k životu, ktorý vedie sa síce postupne stupňuje, no naplní sa priveľmi skoro. Od istej chvíle sa už postava nemá ako vyvíjať a prakticky ostáva rovnako výbušná do konca inscenácie.

Takáto vývojová disharmónia sa pretavila aj do hereckých výkonov. Kavaschovej Júlia je navonok vysmiata bezstarostná žena, ktorá si užíva s mladším fešákom Zamyslovom. V slabých chvíľkach však vychádzajú najavo dôvody jej nevery, ako aj zhnusenie z vlastnej zvrátenosti. Herečka vyniká najmä v rýchlych prechodoch emócii, ktoré z Júlie robia jednu z najplnokrvnejších postáv a z Kavaschovej jeden z najlepších výkonov v inscenácii. Sled situácii, v ktorých zvádza Zamyslova k sexu pri jej spiacom manželovi a následne svojmu prebudenému manželovi navrhuje spoločnú samovraždu, sú pre ňu hereckou výzvou, ktorú prijíma naplno. Najskôr sa oplzlo a zhnusene vyškiera, aby už o chvíľu nad manželom lascívne s novou dávkou žlče v slovách i hereckom výraze, vyslovila svoju bizarnú prosbu a nakoniec celkom zbavená zmyslov namierila roztraseným telom, ale pevnými rukami a so slzami v očiach na jeho chrbát zbraňou.

Varvara prekypuje chladom a neustálymi výbojmi vlastného vnútra. Často hovorí o tom ako žiť, no ani ona sama podľa svoje kázne žiť nedokáže. Pohŕda manželom a odmieta ho. V tomto správaní je však aj akýsi rozmar. Nikdy mu nevyzradí čo ju trápi, nikdy nič nedopovie do konca. Nádej vidí v prichádzajúcom spisovateľovi Šalimovovi, no veľmi skoro pochopí, že aj on je rovnaký ako všetci. Strnulosť, v ktorej sa postava nachádza sa odráža aj v prístupe herečky. Antalová sa chytá práve na túto Varvarinu črtu. Hneď v prvej scéne, kde prichádza do konfrontácie s manželom Basovom (Daniel Fischer), prejavujú sa jej trhané, nervózne gestá plné vnútorného napätia. Toto napätie postupne narastá a vrcholí vo chvíli nervového výbuchu smerovanom na manžela, ktorý sa snaží povedať klebetu o jej bratovi Vlasovi (Danielovi Žulčákovi) a Márii (Alexandra Palatínusová). Takýchto výbuchov je počas inscenácie viac, no prakticky už od prvého Antalová iba recykluje výrazové prostriedky použité v predošlých výstupoch – chytá si hlavu, červená sa, napína tvár. Tak ako sa nikam neposúva postava, nemôže sa posunúť ani herečka. Malú šancu na zmenu jej dávajú situácie prichádzajúce po jej nenáležito tvrdých reakciách. Keď sa ospravedlňuje ujkovi Dvojbodkovi (Otto Culka), náhle spája ruky pred sebou, mädlí si prsty a hrou tváre prezrádza svoje nervózne rozpaky a dávku neistoty. Takéto gesto herečka opakuje vždy vo chvíli, keď už jej postave nestačí maska „chladného psieho čumáku“ Varvary, ale navonok prenikajú isté city. Antalová od začiatku kreuje postavu, ktorá uviazla v obrovskej skepse. V úchytoch pozitívnych emócii, ktoré Varvare prináša láska Márie a Vlasa, hľadá herečka náležitú emóciu len veľmi ťažko. Úsmev na perách pôsobí umelo a neprekročí spomínanú strnulosť či ťažkopádnosť výrazu (inokedy veľmi výstižne pôsobiace), ktorými sa Antalová ako Varvara vyznačuje.

Protikladom Varvary je jej manžel Basov. Na život sa nedíva príliš zložito, nehľadá v ňom žiadny hlboký zmysel. Je presvedčený, že všetko sa dá vyriešiť jednoducho a s nadhľadom. Šalimova nahovára, aby trochu rozptýlil jeho manželku a u seba tým vyvoláva pocit absolútnej kontroly. V komplexe ostatných postáv pôsobí natvrdlo a smiešne. Jeho aktivity sa v inscenácii obmedzujú na šach, chľast, ohováranie a zametanie pod koberec. Navyše si svoju obmedzenosť vôbec neuvedomuje. Tak ako stoja v kontraste postavy manželov, tak je to aj v prípade Antalovej a Fischerovho herectva. Pre stvárnenie Basova využíva širokú škálu výrazových prostriedkov. Ani Basov neprechádza žiadnou výraznou zmenou, je však prudko komickou postavou. Fischer tak dokáže jednoduchšie nachádzať stále nové polohy. Pomáha mu k tomu do postavy vložená dávka groteskného herectva, v spojení s výraznou drobnokresbou, ktorá sa zrkadlí najmä v perfektnej mimike. Ako najlepší príklad za všetky slúži jedna zo scén so Šalimovom. S prihlúplym úsmevom a tackavou chôdzou, akoby nevnímajúc realitu sa díva pred seba a plačlivo frázuje vetu: „Moja duša je nežná ako broskyňa.“ Slovo broskyňa vyslovuje, akoby stál pred psychickým zrútením až do tej miery, že z neho vystrelí zopár slín. Princíp Fischerovho herectva spočíva aj v istej neposednosti. Basov je takmer neustále v pohybe, nervózne gestikuluje a on výborne reaguje na podnety. V situácii, keď ho spolu so Šalimovom Varvara prichytí pri ohováraní žien, sa rýchlo presúva preč a v pohoršenom a zároveň utiahnutom geste, s istou dávkou nadhľadu v hlase vraví: „Toto si už trochu prehnal Jáša.“ V ľahkosti, s akou si osvojuje postavu Basova hrá úlohu aj jeho práca s jemnými odtieňmi významov. Dokáže ich, napriek dynamike nervózneho prejavu, preniesť do gesta aj do hlasovej intonácie.

Jeho priateľ Suslov je podnikateľ, ktorý má zrejme v živote finančný úspech a to bez toho, aby sa prehnane snažil. V inscenácii je najaktívnejší v rovine vzťahu so svojou manželkou. Viackrát ju prichytí v tesnom objatí Zamyslova (Jakub Lorencovič) a s týmito situáciami sa nevie vyrovnať inak ako drobným násilím a vyhrážkami smrťou. Dóza stavia postavu na skúsenom komediálnom herectve. Bohatý arzenál gest a mimiky aplikuje v správnej chvíli. Pred Dvojbodkom (Otto Culka), sa tvári zamyslene, pričom z výrazu tváre a gesta smerujúceho do steny je jasné, že je len nesmierne otrávený. Inak však Dózovo herectvo ostáva v úzadí, nemení sa ani v scénach, keď sa snaží násilím získať svoju manželku. Dôvodom môže byť aj príprava pôdy pre jeden z najlepších monológov večera. Výstup človeka, ktorý k životu potrebuje najmä jesť, sa stupňuje od prvej vety po poslednú. S dôsledne vybudovanou gestikuláciou, pohľadom pevne upretým na Máriu Ľvovnu (ktorej monológ adresuje), z neho priam vystreľujú vety plné žlče. Do tej chvíle relatívne pokojný stav Suslova sa tu odrazu láme a na povrch vytryskne všetko, čo mal v sebe natlačené. Aby to fungovalo, je nutná výborná gradácia, intonácia a dôraz v hlase, aj v spomínanej gestikulácii herca. Dóza sa odtrhne z reťaze, ale vedome a s mierou.

Ďalší výborný monológ patrí Kalerii (Anna Nováková). Jej postava pozérskej poetky, ktorá v boji proti pocitom uväznenia v blate života skladá básne o horských výšinách, patrí medzi tie najkomickejšie. Všetky pozemské problémy sú pre ňu príliš prízemné a ona je odsúdená na večný život v osamelosti. Samozrejme s výnimkou Šalimova po ktorom „tajne“ túži. Pri postave akou je Kaleria je nesmierne ľahké podľahnúť prehnanému afektu. Nováková s ním však pracuje vedome a prepracovane. V monológu, kedy recituje báseň o Plesnivci, díva sa s kamenným pohľadom a stuhnutým telom vpred a postupne znásobuje svoj pátos až do hyperbolizácie. Prehnane artikuluje, predlžuje dĺžne a vytvára tým akýsi tragikomický efekt. Jej recitácia rozosmieva a pohlcuje zároveň. Hlas jej viac a viac chrapčí a ona sa v básni poddáva až k slzám. Aby spomínaný efekt mohol fungovať naďalej, nutná je dávka grotesknosti. U Kalerie ju nepredstavujú výrazové prostriedky v hereckom prejave, ale skôr reakcie. Keď jej Šalimov ponúkne cigaretu, okamžite sa štylizuje (pózou aj hlasom) do veľkej dámy, ktorá má život dávno v malíčku.

Groteskne sú kreované aj postavy Dvojbodku (Otto Culka) a Riumina (Lukáš Pavlásek). Ujko Dvojbodka je vo svojej podstate nešťastný opustený starec s chlipnou nutnosťou plieskať ženy po zadku, ktorou však len zakrýva svoju opustenosť. Špecifická je tiež jeho úloha neúspešnej „Deus ex machiny“. Ponúka ostatným postavám nový a lepší život, no tie ho odmietajú, alebo prehliadajú. Grotesknosť v jeho prípade akoby mala len zakrývať skutočnú tvár Ujka. Culka necháva Ujka chodiť prehnutého vzad so smiešne priškripnutým hlasom, groteskne dvíhať obočie a tváriť sa ako úlisný zvodca. V situácii, kedy ostáva s Máriou sám a hovorí jej múdrosť o ženách tváriacich sa ako panny, kombinuje všetko dohromady. Následne, po odmietnutí si však dáva dolu okuliare a pretiera oči prstami. Znenazdajky sa pred nami objavuje ktosi celkom iný. V jedinom výraze tváre, ktorý kontrastuje s predošlou množinou hereckých prostriedkov z Culku a jeho postavy vyžaruje na diváka obrovský smútok.

Celkom inak funguje grotesknosť u Riumina. Neurotický chudáčik tajne zamilovaný do Varvary a v najvyššej miere zahľadený do svojho vlastného utrpenia, nemôže skončiť inak ako nepodarenou samovraždou. Pavlásek nie je groteskný vždy. Pomáha si tak najmä v scéne, kedy si zbraňou mieri najprv na spánok, neskôr do úst, pričom sa pri triaške celého tela vkradne do jeho tváre výraz komicky prehnaného strachu. V scénach, ktoré vyslovene komické nie sú, vnáša herec do Riumina špecifickú energickú nervozitu. Už pri prvom monológu sa neuroticky pohráva s kľúčikom v ruke, aby mu následne vypadol. Neskôr, v prežívaní svojej nešťastnej lásky strká svoju hlavu vpred pripomínajúc smutného, zmäteného, stále komického vtáčika.

S komikou v hereckom výraze pracuje aj Daniel Žulčák. Jeho Vlas však v žiadnom prípade komickou postavou nie je. V maske šašovstva iba ukrýva svoje utrpenie z neschopnosti žiť, spolčené s nenávisťou k celej spoločnosti. Všetky jeho počiatočné výstupy sú teatrálne, doplnené o húkanie megafónu. Žulčák vkladá do Vlasa čosi chlapčenské. Prehnané gestá, nemotornosť pohybu vždy keď opúšťa scénu, vstupujú do opozície so zhnusením v slovách a hlase, ktoré adresuje spoločnosti. Keď zosmiešňuje Kaleriino umenie, nie je v tom len ozajstné pohŕdanie. Skôr chlapčenský vzdor, ktorý herec púšťa von v podobe silených gest a sirény megafónu vo vystretej ruke.

Pretvorením matky Márie a dcéry Soni (Judit Bárdos) na sestry, zmizla línia Máriinho prvého manželstva. V inscenácii nám síce Mária prezrádza, že v minulosti bola bitá, nikde sa však už nedozvieme prečo. Z jej postavy sa tak stáva kazateľka správneho života, ktorá zahorí láskou k mladšiemu mužovi a jeho lásku si nechce pripustiť. So strachom prichádza túžba a je to ona, kto odovzdáva prvý bozk. Mária je spočiatku viac neženská až chlapská s typicky mužským účesom. V Palatínusovej podaní kráča hrdo po javisku a pokojným hlasom rozdáva svoje životné rady. Zo základného pocitu ju nerozhodí ani záverečná výmena názorov so Suslovom. Dekórum sily a nezlomnosti u nej úspešne pretrváva. Čo však jej postavu robí plastickou je láska k Vlasovi. V spoločných scénach Palatínusová odrazu mäkne, jej tvár už nie je tak presvedčivo pokojná, gestá sa uvoľňujú a stávajú sa nežnejšími. Práca na postave vrcholí vo chvíli keď si Mária v dialógu uvedomí, že by mohla byť Vlasovi matkou. Herečka postupne vstáva zo zeme, a tak ako Mária triezvie z citového ošiaľu, ona jej opäť navracia pôvodnú masku pevnej ženy. Láska si prosto v tomto „horúcom“ priestore, kde každú chvíľu emócie dosahujú bod varu, nedokáže nájsť svoje pevné miesto.

Šalimov je cynický lišiak, ale aj vyhorený spisovateľ. Medzi ostatnými postavami sa však akosi stráca. Príliš zapadá do koloritu spoločnosti a neodlišuje sa ani v hereckej rovine. Zadumaný Blumenfeld často hľadí s arogantnou tvárou do hľadiska, alebo strieda masku úprimnosti s chvíľami úprimnosti skutočnej. Je v tom kus dobre odvedeného remesla, ale málo života. Šalimovi chýba energia a silnejšia psychologická výstavba.

Podobne možno hovoriť aj o Oľge (Petra Molnárová). Jednoduchá a naivná mrcha, ktorá obľubuje senzácie a rada sa opája cudzím nešťastím je tá časť role, ktorá herečke sedí. Horšie je to však vo chvíli, keď Varvare povie niečo čo nechcela. Žmolí svoju šatku, ostáva v nervóznom kŕči, sťahuje ústa – všetko formálne správne, no všetko iba na povrchu a nepresvedčivo.

V minimalistickej scénografii Niny Feriancovej a Zuzany Hudákovej sa dobre zrkadlí sparná a dusná atmosféra inscenácie, všetko to nevýslovné napätie medzi postavami. Čierny ventilátor je na scéne dominantným bodom. Jedine on dokáže rozvíriť ťažký vzduch miestnosti a priniesť trochu potrebného kyslíka. Postavy ho bohužiaľ využívajú sporadicky, iba na chladenie búrlivých emócii. Basov sa napríklad prostredníctvom neho upokojuje po hádke s Vlasom. Z pivných prepraviek v zadnej časti si postavy berú pivo, na niekoľkých ďalších vysedávajú. Holé steny odhaľujú značky „únikového východu“ a všetky svorne mieria na jediné dvere. Tie skutočne sprostredkujú malý únik zo všetkých situácií. Odchody prichádzajú zväčša v čase, keď konflikt ešte nie je uzavretý a mohol by sa ďalej stupňovať. Na konflikty majú herci priestoru dostatok. Striedma scénografia dáva vyniknúť ich herectvu. Scénograficky je najzaujímavejšia funkcia samotných fliaš. Postupné znečistenie priestoru pivnými uzávermi umožní konečný výjav. Postavy ostávajú vo vlastnej špine a nikam sa z nej nechystajú.

Vo finále, kedy sú na scéne všetky postavy, herci pomaly dvihnú hlavu a v emócii dominantnej pre ich postavy sa zadívajú do divákov. Letní hostia sú naozaj o nás, no tento režijný ťah pôsobí až príliš ako prvý plán. Pohľad navyše dopĺňa romantické čvirikanie, ktoré sťažuje interpretáciu. Koniec tak pôsobí zahmlene a nepochopiteľne. Toto tvrdenie prestáva byť negatívnym až vo chvíli, keď záver prijmeme ako dobrý divadelný vtip, respektíve glosovanie nutnosti záverečnej katarzie.

Výsledný tvar vedie k názoru, že tvorcovia skôr ako plnohodnotnú inscenáciu s jasnou a aktuálnou interpretáciou, pripravili (a to celkom vedome) dobre premyslené a prudko pozerateľné „predvádzačky“ pre absolvujúcich hercov. Týmto faktom našťastie utrpelo len počiatočné tempo inscenácie. Režisér Brutovský uvádza tragickú maškarádu ľudí posadnutých pózami. Všetko to tragické, čo sa na scéne odohráva je však iba súkromná komédia z nudy. Komédia, ktorá nás bude baviť a v množstve životnej filozofie a rôznorodých tém si každý z nás nevyhnutne nájde to „svoje“.

Milo Juráni (Teória a kritika divadelného umenia, 3. Bc.)

Maxim Gorkij: Letní hostia

Preklad: Ján Frenčík

Réžia: Lukáš Brutovský

Dramaturgia: Miroslav Dacho

Úprava: Lukáš Brutovský, Miroslav Dacho s použitím úpravy Jána Sládečka a Ľubomíra Vajdičku

Scéna a kostýmy: Zuzana Hudáková, Nina Feriancová

Produkcia: Veronika Poláková, Iveta Konýčková

Hrajú: Sergej Vasilievič Basov: Daniel Fischer; Varvara Michajlovna Basovová: Kamila Antalová; Vlas Michajlovič Černov: Daniel Žulčák; Kaleria Vasilievna Basovová: Anna Nováková; Peter Ivanovič Suslov: Lukáš Dóza; Júlia Filipovna Suslovová: Dominika Kavaschová; Nikolaj Petrovič Zamyslov: Jakub Lorencovič; Mária Ľvovna: Alexandra Palatínusová; Soňa: Judit Bárdos; Oľga Alexejevna Dudakovová: Petra Molnárová; Kiril Akimovič Dudakov: Michal Kalafut/Pavol Gmuca; Semion Semionovič Dvojbodka: Otto Culka; Pavel Sergejevič Riumin: Lukáš Pavlásek, Jakov Petrovič Šalimov: Richard Blumenfeld

iniciátor
Marec - 2024
  01 02 03
04 05 06 07 08 09 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 29 30 31
spriatelené weby
VŠMU Bratislava Časopis DAMU pro kritiku a divadlo
Kontakt

Divadelný (internetový) časopis
Študentská revue Katedry divadelných štúdií
Divadelnej fakulty VŠMU
reflektorredakcia@gmail.com