Gogoľov text z prvej polovice devätnásteho storočia teda poslúžil ako výborný odrazový mostík k politickej satire. Ale ako sa ukázalo, nie všetko baťkovi Gogoľovi úplne „sadlo“ a inscenácia v niektorých pasážach pokrivkáva pre nejednotnosť štýlu, nevyrovnanú dynamiku a častý prvoplánový humor.Silnou stránkou inscenácie je naopak jej režijno-technická stránka. Režisérka s dramaturgičkou rozohrali scény, presne vyjasnili vzťahy postáv k sebe samým, k ostatným postavám aj k danej situácii. Vystavali rôznorodé výstupy, kde sú herci aj pri odmlčaní v ustavičnom silne napätom vzťahu, ktorý sa podľa okolností stupňuje až do presne zosynchronizovaného javiskového zmätku. Aj keď daný herec nemá repliku, tak presne hrá svoj vzťah k danej situácii či k danej postave. Nič však nepreexponúva a všetko je ukryté v zreteľne čitateľných  náznakoch. Príkladom môže byť posledný obraz – oslava zasnúbenia Márie a Chlestakova. Keď budúca svokra Anna prijíma od úradníkov gratulácie, tak pri potriasaní ruky či pohľade je presne jasné, čo si daná postava myslí a aký má vzťah k tejto situácii. Ako jej všetci závidia a najradšej by na jej mieste videli seba. Tvorkyne tieto vzťahy kreovali veľmi nepatrne, ale pritom čitateľne a s pointou ako bonusom. Napríklad Trstenicynová sa radšej „zabarikáduje“ fľašami alkoholu a Cupkin-Dupkin je akurát v tomto momente „príliš zaujatý“ upravovaním si účesu a po Anninom kýchnutí a zborovom Na zdravie Pandrava povie: Praskni.

Podobné etudy a „mininuansy“ sú poprepletané celou inscenáciou. Len málokedy však majú jednotiacu líniu. Je to skôr nahromadenie etúd  na danú tému. Tým nastáva zároveň aj štýlová nejednotnosť naštudovania a poetiky inscenácie. Absentuje primárna režijná a teda aj výpovedná rovina. O čom hráme Revízora dnes? Prečo práve Európska únia? Reagujú tvorcovia na niečo konkrétne či len na všeobecné politické maniere a kauzy?

Analógie so súčasnou politickou a spoločenskou situáciou sú jasné už od prvej minúty predstavenia (z reproduktorov počujeme známe vyjadrenia našich politických činiteľov). Sú čitateľné (vyhadzovanie kapitána s Coca-Colou do vzduchu), plynulo začlenené do akcií  (príchod Chlestakova do kapitánovho domu sprevádzaný insitným hudobným a tanečným výstupom na pieseň Vretienko mi padá), ale niekedy aj priveľmi povrchne vsunuté do replík (poznámka o zbití Hedvigy) či do výstupov (fanatický príhovor pripitého Chlestakova). Ale chýba akoby pomyselná jednotiaca línia, ktorá by toto všetko sceľovala. Froncová sa teda rozhodla ísť cestou takto nehomogénneho tvaru, kde dáva prednosť výsostne hercovi a práci s jeho výrazom. Možno inscenácii vyčítať prvoplánovosť a nesúdržnosť javiskového tvaru, kde sa vtip strieda s gagom a gag s vtipom (ale aj s nemými momentmi), no na javisku Labu sa dlho nevyskytla tak precízna práca práve s hereckým komponentom. Herec vie čo hovorí/robí, prečo hovorí/robí, kedy hovorí/robí a predovšetkým ako hovorí/robí. Aj predstavitelia menších postáv majú presne narežírované, motivované a načasované svoje výstupy. Práve timing je najdôležitejšou súčasťou Froncovej réžie. Akcie, hra so slovom a intonáciou, ale aj rôzne gagy sú presne nastavené a načasované, záleží len na koncentrácii hercov (čo sa napríklad na prvej repríze ukázalo ako veľký handicap). V plnom slova zmysle teda môžeme hovoriť o réžii vyjadrenej primárne cez herca, aj na úkor vyniknutia vlastnej výpovede.

Veľkým prínosom inscenácie je kvalitatívny posun študentov herectva. Je viditeľný ich postupný rast od prvých verejných „predvádzačiek“ až k ich prvej  inscenácii. Vďaka koncentrovanej režijnej ruke u všetkých študentov cítiť určitý vzostup ich schopností, postupné rozkrytie širšieho počtu valér a nadobudnutú javiskovú istotu.

Komediálne a pre tvorcov vďačné postavy dvojice Dobčinského a Bobčinského režisérka interpretovala ako dvoch investigatívnych novinárov. V kostýme (véčkové farebné tričká) a v geste (hlava opretá o ruku, podopierajúc si bradu) až prvoplánovo imitujú novinára Štefana Hríba. V podaní Pavla Šimuna a Tomáša Stopu ide o karikatúry až figúrky v pravom slova zmysle. Obaja už na prvý pohľad pôsobia komicky vďaka svojmu výškovému rozdielu. U hercov však ide o jedno z mála výborných hereckých zladení vo vzájomnej spolupráci. Reagujú na seba, cielene si v stvárneniach protirečia a tým svoje vyznenie zároveň harmonizujú. Kým nižší Šimun je cholerickejší, priebojnejší a výrazovo umiernenejší, tak Stopa je vrtkavý (nedokáže pokojne stáť a stále prešľapuje), gesticky nestály až afektovanejší. Ich povolanie a zámerne hraná neohrabanosť sú zvýraznené neustále prítomnou brašňou (Šimun ju má cez plece, Stopa nonstop pritisnutú rukou k telu – akoby niečo ochraňoval/ukrýval), z ktorej pri „chúlostivých“ a novinársky lákavých scénach (Chlestakovove sťažnosti na služby v hoteli, hromadná bitka funkcionárov, a. i.) vytiahnu diktafón (Šimun) a fotoaparát (Stopa). Obaja predstavitelia výborne využili potenciál postáv, ich karikatúrnu rovinu a vytvárajú jeden z najlepšie zladených hereckých výkonov inscenácie s vždy výborne nastavenou energiou.

Otázkou na réžiu ostáva obsadenie Dávida Uzsáka do postavy Chlestakova – eurokomisára z Bruselu. Z režijnej interpretácie sa totiž nedá dozvedieť, čo chcú tvorcovia cez Chlestakova vypovedať. To sa odzrkadľuje aj na nezladenom hercovom výkone. Zároveň absentuje podstatná rovina Chlestakovovho uvedomenia si zámeny za úradníka a prijatia tejto úlohy. Súčasne jeho herecký prejav sa v „civile“ ani v „revízorovaní“ nemení. Herec s dramaturgicko-režijnými nejasnosťami nedokázal ešte pracovať a možno aj práve preto jeho výkon vyznieva príliš fádne, monotónne a miestami v geste a mimike naopak afektovane. Zároveň hlasové modulácie sa často opakujú, nemenia sa. Najviac to vyznieva práve v scénach s plastickým výkonom Autnera. Treba však dodať, že na druhej repríze (8.1.2014) hercov výkon už pôsobil suverénnejšie a pestrejšie. Je teda možné predpokladať, že sa bude reprízami zlepšovať a herecky obrusovať. Michal Koleják (sluha Jozef) prekonal počas troch rokov štúdia veľký herecký pokrok. Vďaka silnej režisérskej ruke (čo sa práce s hercom týka), na rozdiel od svojich predchádzajúcich výkonov (myslíme tým ročníkové predvádzačky), nabral na hereckej sebaistote a presnosti. Či už v hlase alebo nonverbálnom prejave. Jozef je síce jedna z tých menších postáv, ale Koleják presne vytvára typ povaľača, ktorý radšej obeduje smeti, než by mal pracovať. Scéna, kedy donesie igelitku s odpadom, v ktorom sa začne prehrabávať a následne konzumovať zvyšky, pôsobí efektne. No len ak by sa objavila v hre s existenčnou tematikou. Alebo keby bola aj inscenácia Reuízor interpretovaná práve cez takéto existenčné až existencionálne prostriedky.  

Herci menších rolí – Tomáš Magát, Barbora Drozdová, Viktória Predanociová síce nedostali  priestor na rozkrytie širších rozmerov postáv, ale vytvorili presné typy. Magát len svalmi mysliaceho SBS-kára – policajného komisára, Drozdová jednoduchú slúžku Amalu a Predanociová vyzývavú až vulgárnu čašníčku. Drozdová a Predanociová stvárnili aj dve hysterické obchodníčky, ktoré sa Chlestakovovi sťažujú na Rozruchovského praktiky. Pri ich ponosovaní Uzsákov Chlestakov vytiahne televízny ovládač a prepína ich ako kanály televízie. Tak  herečky hovoria spomalene, odzadu či po maďarsky. Divácky vďačný vtip, ale humorom aj poetikou vzdialený tomu, čo sme v predstavení videli predtým a aj potom.

Veľkým nedostatkom inscenácie je jej výtvarné riešenie. Kostýmy Martiny Golianovej sa zamerali len na špecifiká jednotlivých postáv (vystihnutie typu starej dievky – veľké okuliare, nemoderné šaty; kožená bunda výpalníka Pandravu a podobne). Výtvarníčka opomenula pomyselnú jednotiacu líniu, keďže každý kostým predstavuje „inú ves“.  A až na modročervené tričká a nohavice žurnalistov Bobčinského a Dobčinského, ktoré asociujú dve typické farby slovenskej politiky, už nedochádza k hlbšej idei kostýmov. Chýba ich druhý plán. Niečo čo by viac napovedalo o postavách či danej téme. Zameriavajú sa totiž len na vystihnutie typológie postavy, ale nie na ich nekonvenčnejšie a výpovednejšie riešenie. Dopredu je všetko jasné a chýba imaginácia. Scénografii Emy Teren taktiež chýba komponent, ktorý by scénu zjednocoval a súčasne vypovedal viac ako to, čo na prvý pohľad vidíme. Stoličky na kolieskach a stoly ponúkajú potenciál pre tvorcov. Ten aj využili pri presunoch – prevozoch – postáv. Príkladom je výborná etuda pri rozhodovaní úradníkov, kto ďalší pôjde ku Chlestakovovi. Andrešičovej Špicilinovú tam ostatní vysunú tak, že zvyšní herci zoberú svoje stoly a na stoličkách sa posunú dozadu, čím Andrešičová ostane sama vysunutá v strede javiska – pred obávaným eurokomisárom. Stoličky a stoly sú však nepostačujúce a taktiež nie veľmi vynaliezavé pre hru s podobným, aj výtvarným, potenciálom. Veľmi prvoplánovo pôsobila aj červená húpacia sieť, modré dosky zvislo zachytené po stenách a biele výkryty zavesené v povrazisku. Síce spolu všetky tieto prvky vytvárali farby trikolóry (typickej ako pre Slovensko, tak Rusko či celú slovanskú oblasť), ale vôbec sa s týmto motívom a s týmito predmetmi nepracovalo (až na sieť, kde spal Chlestakov či posedávala Mária).

Reuízor nie je inscenácia, ktorá by búrala mantinely. Dokonca je možné pochybovať, či by vďaka lokálnemu politickému humoru bola vôbec vhodná pre festivaly (či pražský Zlomvaz alebo tunajšiu medzinárodnú Istropolitanu). Je to však ukážka syntézy hereckej a režijnej stránky. Nechce byť viac ako generačným divadlom, ktoré ukazuje, že mladí majú energiu, názor a predovšetkým talent. A pri prvej inscenácii zatiaľ stačí aj toto. Uvidíme čo nám tvorcovia prezradia o sebe aj iných pri svojich ďalších projektoch.

Karol Mišovic, doktorand na Katedre divadelných štúdií