Takmer dokonalá Slečna Júlia

August Strindberg: Slečna JúliaKatarína Cvečková

Študent posledného ročníka katedry réžie a dramaturgie Tomáš Procházka už prostredníctvom inscenácie Macbeth: Hra o bastardoch preukázal isté tendencie k modernej réžii, osobité režijné videnie, ako i svoj prístup ku klasike. Procházka číta medzi riadkami a pokúša sa nachádzať nezvyčajné interpretácie klasických diel – inklinujúce k dnešnej dobe, nie však nasilu aktualizované, ako i rôzne motivácie postáv odlišné od bežnej inscenačnej tradície. Napríklad jeho Macbeth primárne netúžil po moci, ale skôr po uspokojení potrieb a ambícií svojej ženy a tým naplnení a potvrdení svojej mužskej pozície. Ústrednou a hnacou silou udalostí v Macbethovi sa však napokon stali tri ženy – mýtické postavy troch čarodejníc, ktoré ovládali konanie všetkých postáv. Je zrejmé, že Procházkovu doterajšiu tvorbu výrazne sprevádzajú otázky postavenia muža a ženy vo vzťahu i v spoločnosti ako i hľadanie vlastnej identity vzhľadom na zaužívané predsudky a konvencie. A práve tieto motívy sa prirodzene objavujú aj v jeho absolventskej inscenácii Strindbergovej Slečny Júlie.

Tak ako dal Procházka svojmu Macbethovi podtitul Hra o bastardoch, inscenáciu Slečny Júlie zasa označuje ako Agóniu modernej ženy. A práve v tomto pomenovaní sa odzrkadľuje i základný motív dramaturgicko-režijnej koncepcie. Ich Júlia (Kristína Svarinská) sa síce spočiatku môže zdať ako rozmaznaná bohatá slečinka, ktorá chce len nejaké rozptýlenie, veľmi rýchlo v nej však spoznáme rozorvanú ženu, ktorá nevie kto je a čo chce. A práve preto túži po akejkoľvek zmene, ktorá by ju nielen vytrhla z konvencií, ale ukázala jej určitý smer. Toto svetielko nádeje a spásy prichádza zradne v postave sluhu Jeana (Šimon Ferstl). Ich ľúbostný románik sa však veľmi rýchlo obracia na psychický teror (jedného voči druhému) a Júlia napokon stráca aj to málo, čo na začiatku mala. Silný motív (ako i spúšťač konfliktu) v Strindbergovom texte tvorí najmä diametrálne odlišné spoločenské postavenie hlavných postáv – na jednej strane Júlia ako bohatá slečna z vysokej spoločnosti, na strane druhej sluha Jean a slúžka Kristína. Tvorcovia však ukazujú, že napriek tomu, že v dnešnej dobe sa tieto spoločenské rozdiely (aspoň navonok) stierajú, dnešná moderná žena môže byť rovnako rozorvaná a zúfalá ako Júlia. Môže sa zmietať v tej istej agónií neistoty a neschopnosti vzdorovať (citom, pudom, konvenciám i sebe samej) a svoju záchranu pri tom rovnako hľadá práve v mužovi.

Dej inscenácie režisér zasadil v podstate do nie konkrétneho časového obdobia (i keď kostýmy inklinovali skôr k súčasnosti). Na jednej strane tak zvýraznil nadčasovosť samotného textu, ale zároveň to využil aj na upriamenie pozornosti na základný motív koncepcie, ktorá skúma zložitú psychológiu jednotlivca. Skúma psychológiu ženy, u ktorej nedochádza k sebaurčeniu a to nielen vo vzťahu k spoločnosti, ale najmä k sebe samej, ako aj muža, ktorý túži po zmene a slobode, reálne však preto nie je schopný urobiť nič. A uprostred všetkého stojí boj pohlaví, v ktorom sa v dominantnej pozícií muž a žena neustále striedajú, aby napokon obaja skončili na dne. Do hry však vstupuje aj slúžka Kristína (Michaela Halcinková), ktorá tvorí priamy kontrast k Júlii a zároveň dopĺňa zvláštny ľúbostný trojuholník (skutočná láska sa v Slečne Júlii nikdy neobjaví, skôr ide na jednej strane o pudovosť a na strane druhej o akúsi podriadenosť, ani jedna z motivácií tu nie je hnaná láskou). Kristína na rozdiel od Júlie vie presne, kde je jej miesto, čo chce (alebo čo si zo svojej pozície môže dovoliť chcieť) a o svojej budúcnosti má jasnú predstavu – manželstvo so Jeanom a rodinný život. Tento ich vzájomný kontrast (ktorý umocňujú kostýmy) sa odzrkadľuje aj v scéne, kde zúbožená Júlia kľačí na zemi, pri čom Kristína presvedčene a hrdo hovorí o svojej viere – Júlia nielenže ignoruje duchovné hodnoty, ale neverí v nič, ani v Boha, ani sama v seba.

K istej nadčasovosti a minimalizmu inklinovala i výtvarná stránka inscenácie (Zuzana Hudáková). Kostýmy boli jednoduché, zároveň však vizuálne zaujímavé, pri čom korešpondovali s charakterom postáv. Čierna tylová sukňa, čierne čipkované kombiné s koženou bundičkou, výrazným náhrdelníkom a s elegantnými čiernymi lodičkami prezentovali Júliu ako mladú príťažlivú ženu, no zároveň načrtávali jej vnútornú rozpoltenosť. Navonok (vďaka kombinácii všetkých jednotlivých prvkov a materiálov) pôsobila extravagantne, lascívne a akosi chladne, nedotknuteľne – napriek jej vnútornej krehkosti. Slúžka Kristína v kontraste s Júliou bola najskôr oblečená v prostých tmavých šatách upnutých ku krku, v hrubom svetri a  zástere. Neskôr sa prezliekla do jemných kvietkovaných šiat, ktoré boli doplnené čiernym sakom a chlapčensky pôsobiacimi topánkami – vďaka čomu vyzerala dokonalo nevinne (naproti lascívnej Júlii). Oblečenie Jeana na jednej strane korešpondovalo s jeho postavením sluhu, na druhej strane reprezentovalo jeho potrebu zaradiť sa do vyššej spoločnosti (aspoň oblečením a spôsobmi) – čierne nohavice, upnutá biela košeľa, čierna vkusná vesta a elegantne pôsobiace sako, ktorého rukávy mu však boli mierne krátke.

Ústredným bodom scénografie bolo ohraničenie hracieho priestoru bielymi pásmi na podlahe Burkovne. Vo vnútri takto vytvoreného obdĺžnika prebiehali udalosti celej noci – tento priestor však predstavoval nielen kuchyňu (okolo obdĺžnika sa odohrávali scény mimo kuchyne), ale zároveň bol i metaforou Júliinho osobného priestoru utrpenia a poníženia, do ktorého je vrhnutá ako lapené vtáča. Biele ohraničenie zároveň môže asociovať aj konvencie a hranice, ktoré sa v tú noc Júlia rozhodla prekročiť, a ktoré napokon určili aj jej osud. V kontexte scénografie pôsobí efektne najmä výstup, keď medzi Jeanom a Júliou dochádza ku konfrontácii (slovnej i fyzickej), zatiaľ čo mimo ohraničeného priestoru Kristína kľačí na kolenách a modlí sa, či neskôr sedí na stoličke a hľadí do prázdna, akoby Jeana s Júliou nevidela. Režisér tak spojil dve mizanscény v dvoch odlišných dramatických priestoroch do jednej a priamo tak konfrontoval všetky tri postavy vzťahového trojuholníka. Podobná situácia sa zopakovala, aj keď sa v kuchyni rozprával Jean s Kristínou, ktorá v jednom momente povedala, že počuje na poschodí kroky – v tej chvíli sa mimo tohto obdĺžnika Júlia prezliekala a balila si kufor. Súčasťou scénografie bolo aj niekoľko žiaroviek visiacich zo stropu, ktoré okrem funkcie osvetlenia prinášali aj atmosféru neustáleho tlaku na slečnu Júliu, akoby sa v každej chvíli nachádzala pod reflektormi, ktorým nedokáže uniknúť, neustále pozorovaná svojím okolím.

Kristína Svarinská v postave slečny Júlie prechádzala niekoľkými polohami a svoje herectvo varírovala medzi civilným, expresívnym a miestami štylizovaným (najmä v jednej z posledných scén, kde celkom odosobnene, bez akýchkoľvek emócií prednášala svoj monológ).  Spočiatku predstavovala Júliu ako hravú mladú dámu, ktorá si je ale dobre vedomá svojho postavenia a nadradenosti nad Kristínou a Jeanom. Dokazovala to nielen vzpriameným postojom tela, drsne pôsobiacou mimikou a ráznym tónom hlasu (najmä keď im niečo prikazovala), ale i pohľadom, keď sa na Kristínu pozerala z vrchu a akoby cez ňu. Postupne však Svarinská odkrývala i krehkejšie podoby postavy – a práve v tých chvíľach sa Jean (Šimon Ferstl) dostáva do vedenia, vie, že ju má v hrsti a môže si s ňou robiť, čo chce. Júliinu vnútornú rozorvanosť Svarinská demonštrovala najmä častými expresívne ladenými výbuchmi emócií – vzrušenia, plaču, hnevu, vzdoru, sebaľútosti až napokon prešla do totálnej rezignácie a emocionálnej apatie (čo herečka demonštruje spomínaným odosobneným štylizovaným herectvom v záverečnom monológu). Zo sebavedomo pôsobiacej príťažlivej dámy v elegantných šatách sa tak Svarinskej Júlia mení na rezignovanú trosku, ktorá pred nami stojí celkom nahá – emocionálne aj reálne, ponížená a prázdna. Otázne však je, či v tomto prípade režisér jemne „netlačil na pílu“ a či bol tento akt nahoty nutný – najmä vzhľadom na Svarinskej herecké kvality.

Postava Kristíny je jednou z najvydarenejších, aké doposiaľ Michaela Halcinová na VŠMU vytvorila. Jej Kristína nie je len jednoduchou naivnou slúžkou zaľúbenou do bezcharakterného Jeana. Napriek tomu, že vie, kde je jej miesto a svoju prácu si vždy splní na sto percent, však Júlii zbytočne nepodlieza – Halcinová jej svojim arogantným výrazom dokázala dať najavo, čo si o nej skutočne myslí. Vzájomné spoločenské rozdiely režisér najvýraznejšie vykreslil ešte pred samotným úvodom inscenácie, v akomsi prológu – keď Halcinová umýva dlážku (pokým sa neusadia diváci), na ktorej sa bude o chvíľu jej pani zabávať a laškovať so Jeanom. Metaforicky (avšak mierne nadinterpretačne) by sme to ale mohli dokonca vnímať aj tak, že Krístina takto pripravuje miesto na Júliinu dobrovoľnú popravu. Kristína si teda uvedomuje svoje nízke postavenie, v jej výraze však nájdeme oveľa viac hrdosti, ako má Júlia. Zlom v Halcinovej postave nastáva po spoločnej noci Júlie so Jeanom. Kristína ráno prichádza povedať Jeanovi, aby šiel s ňou do kostola, ale on odmieta. Vie, že strávil noc s pani, ale priamo mu to nevyčíta. Navyše si je vedomá toho, že oproti slečne nemá veľmi čo ponúknuť. Preto si pokorne vyzlieka šaty a celkom nahá si líha na podlahu pred Jeana, doslova sa mu núka (práve v tejto scéne je spomínaná nahota oveľa vhodnejšia a efektnejšia ako v prípade Júlie). Ten ju ale bez slova dvíha, podá jej veci a odchádza. Potupená Halcinová však stáva bez akéhokoľvek náznaku sebaľútosti. A napokon má nad slečnou aj tak na vrch – polonahú Júliu zakrýva svojím sakom a neodpustí si vyjadriť svoje znechutenie a opovrhnutie. Halcinová v postave Kristíny osciluje medzi dvomi polohami – drsným a arogantným výrazom pri dialógoch s Júliou a naopak plachým až podriadeným prejavom voči Jeanovi. Tomu herečka prispôsobuje aj všetky vyjadrovacie prostriedky.

V kontexte týchto dvoch plasticky zobrazených ženských postáv najnejasnejšie vyznieva práve Jean v podaní Šimona Ferstla. Čo je jeho hlavnou motiváciou? Ponížiť Júliu? Či je to len rafinovaný sluha, ktorý sa týmto spôsobom chce dostať k peniazom, avšak situácia sa mu vymkne z rúk a on sa nechá uniesť svojou pudovosťou a prirodzenou potrebou pokoriť svoju pani? A skutočne tak veľmi túži po slobode? Istý interpretačný kľúč by mohol byť práve v jeho monológu o tom, ako bol do Júlie v detstve zaľúbený (i keď aj tu je nejasné, či vraví pravdu, alebo či klame) a zároveň rozpráva príbeh o vtáčom hniezde, ktoré chcel zničiť. Tým vtáčikom v hniezde (či v zlatej klietke) je práve Júlia a áno, jemu sa ju počas tejto noci naozaj podarilo zničiť. Tak ako napokon v závere Jean zabíja aj Júliinho vtáčika (vyberá ho z prázdnej klietky a symbolický akt napokon vykoná za precíteného protestu Júlie mimo pohľadu divákov v jednom z výklenkov Burkovne). I v nej samotnej tej noci niečo zomrelo, niečo veľmi dôležité. Alebo v scéne po sexuálnom akte, keď ponížená Júlia prednáša monológ o svojom detstve a Jean ju sediac v koženom kresle pozoruje – aký je to však pohľad? Pohŕda ňou, ľutuje ju, vníma ju ako svoju korisť, či ako niečo špinavé a bezvýznamné? Z Ferstlovho výrazu to bohužiaľ nie je jasne čitateľné. Najpresvedčivejšie napokon pôsobí herec práve v sexuálnych scénach, kedy sa v jeho výraze mieša vzrušenie a túžba na pokraji drsnosti – po tom, ako Júliu prvýkrát získa, druhýkrát si ju už len zvrhlo a prosto zoberie a túžbu tu tak strieda pocit nadradenosti a opovrhnutia. Napriek tomu, že Ferstlova kreácia nie je taká plastická a miestami jej chýbajú určité presné motivácie (alebo práve naopak je ich tak mnoho, až sa stávajú nečitateľnými), je zrejmé, že od roly titulného Macbetha sa herec určitým spôsobom posunul – minimálne v prejave a javiskovej reči.

Všetci traja herci zároveň v inscenácii vynikajú aj schopnosťou minimalistického náznakového herectva – či už v práci s pohybom, gestami a mimikou, ale aj výbornou prácou s rekvizitami, ktorá má častokrát aj metaforickú hodnotu. Napríklad v prípade Júliiných elegantných čiernych lodičiek – keď ich má obuté, javí sa ako dáma na úrovni, akonáhle ich ale vyzuje, akoby s nimi odhadzovala i svoje morálne zásady a dostávala sa na úroveň služobníctva. Ako symbol postavenia a nadradenosti sú využité aj v scéne, keď Júlia donúti Jeana, aby ich pobozkal. Keď napokon lodičky zostanú na podlahe, prechádzajúca Kristína ich arogantne odkopne. Podobne sa zachová Halcinová v postave slúžky i k Júliinej kabelke, ktorú roztvorí a napľuje do nej – čím len znova vyjadruje svoj postoj k Júlii.

Počas šesťdesiatich minút prinášajú tvorcovia na javisko široký rozsah emócií – vzrušenie, nenávisť, nadradenosť, chuť moci, strach, sebaľútosť, zúfalstvo, opovrhovanie až psychický teror. Medzi pomyselným javiskom a hľadiskom však vzniká nedefinovateľná bariéra, ktorá nám bráni emócie, ktoré sledujeme, aj precítiť. Čo je paradoxné najmä vzhľadom na komorný priestor Burkovne, rozmiestnenie sedenia (dva rady sedadiel pozdĺž šírky priestoru s minimálnou hranicou medzi hercami a divákmi), ako i vzhľadom na intímny charakter Strindbergovej hry. Prvýkrát som tento „efekt“ pripisovala zradnosti prvej reprízy (ktorá bola len dva dni po premiére), podobne však na mňa pôsobilo neskôr i ďalšie predstavenie. Príčinou by mohla byť možno prílišná zhustenosť celého deja a rýchle emočné strihy ako i veľký rozsah nedotiahnutých motivácií postáv, zapríčinených radikálnymi škrtmi textu. Postavy prežívajú svoje drámy a vypäté situácie, ale bez priamej citovej účasti diváka, ktorý akoby nestíhal tieto nahustené prestrihy vstrebávať. Tým inscenácia bohužiaľ stráca na autentickosti a sile výpovede.

Napriek tomu je však Slečna Júlia koncepčne, technicky i herecky celkom kvalitná inscenácia, ktorá otvára témy vzťahu muža a ženy, nadradenosti jedného pohlavia nad druhým ako i zložitosti vnútorných svetov žien – a to bez ohľadu na dobu.

Katarína Cvečková (Teória a kritika divadelného umenia, 1. roč. Mgr.)


August Strindberg: Slečna Júlia

Úprava a réžia: Tomáš Procházka
Dramaturgia: Zuzana Šajgalíková
Scéna a kostýmy: Zuzana Hudáková
Produkcia: Patrícia Kamenická, Igor Kmiť

Hrajú: Kristína Svarinská, Šimon Ferstl, Michaela Halcinová,

Premiéra: 17.2.2014 v Burkovni

iniciátor
Marec - 2024
  01 02 03
04 05 06 07 08 09 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28 30 31
spriatelené weby
VŠMU Bratislava Časopis DAMU pro kritiku a divadlo
Kontakt

Divadelný (internetový) časopis
Študentská revue Katedry divadelných štúdií
Divadelnej fakulty VŠMU
reflektorredakcia@gmail.com