Existujú inscenácie, z ktorých je človek po prvom vzhliadnutí zmätený, po druhom celkom bezradný. Dojem a myšlienky z inscenácie mu však zostávajú v hlave a čím viac času prejde, tým viac nad nimi premýšľa. Medzi subjektívnym členením inscenácií na „dobré“ a „zlé“ existuje pomyselná hranica, ktorá je oveľa tenšia, ako by sa mohlo zdať. A niekedy môže túto hranicu tvoriť práve inscenácia, ktorá vás kvôli niečomu nenechá chladnými a núti vás premýšľať.

Georg Büchner sa považuje za jedného z dramatikov, ktorí výrazne ovplyvnili nemeckú i svetovú drámu. On sám je však známy aj svojimi tzv. Fatálnymi listami, v ktorých sa kriticky vyjadruje o vtedajšej spoločnosti a predstavuje človeka ako subjekt dejín, ako hračku v rukách osudu a dejinných udalostí. Takou osobou je aj hlavná postava jeho hry Woyzeck – fragmentárneho diela zloženého z niekoľkých častí, ktoré sú schopné svojbytne fungovať. Tvorcovia textu rovnomennej inscenácie sa rozhodli fragmentárneho Woyzecka ešte viac „rozbiť“, či vytvoriť niečo ako nový dramatický text, nového Woyzecka. Do textu vložili úryvky zo spomínaných Büchnerovych Fatálnych listov, texty od Markíza de Sade, rovnako ako aj repliky zo Shakespearovho Hamleta a sami dopísali scénu na motívy hry Bernarda-Marie Koltésa V samote bavlníkových polí. Režisér Pavol Száz a dramaturgička Eva Pevná sa pokúsili o akúsi komparáciu rôznorodých textov v zmysle vyzdvihnutia v dnešnej dobe dôležitých ideí o zmysle človeka, o jeho prirodzenosti, o morálke ako takej. Ich koncepcia je však natoľko zložitá, že v mnohých častiach scénického spracovania stráca celistvosť. Jedna situácia sa nabaľuje na druhú, jedna myšlienka pohlcuje ďalšiu. Text, ktorý vytvorili sa tak stáva koherentnou a zároveň inkoherentnou zložkou inscenácie, nakoľko samotnú koncepciu tvorí a zároveň rúca.

Samotný text by možno lepšie vyznel vo vhodnej kombinácií s ostatnými inscenačnými zložkami a prostredníctvom adekvátneho hereckého prevedenia. Tretí ročník Katedry hereckej tvorby však zrejme nedisponuje schopnosťou obsiahnuť koncepciu inscenátorov a vykresliť v inscenácií dôležité charaktery postáv. Výkon hercov bol v prevažnej miere vyrovnaný – rovnako nevýrazný. Alebo naopak, možno práve inscenátori chceli postavy prezentovať ako nevýrazné bábky v rukách osudu a živočíšnych pudov, ktoré zapadali do koncepcie „strnulého rozvláčneho divadla“. Každopádne negatívom zostáva výsledný „mdlý“ efekt.

Michal Thomasy interpretoval Woyzecka ako obyčajného človeka. Vo svojej podstate prostého dobráka, ktorý sa zmieta v spoločnosti charakterovo rôznych ľudí (v prostredí drogových gangov) a stráca prehľad o tom, čo je dobré a čo zlé. Komu veriť, koho poslúchať, ako konať. Postava však prostredníctvom herectva neprešla výraznými charakterovými zmenami, až napokon Thomasyho Woyzeck zostal obyčajným človekom. Postava Márie v oboch alternáciách (Júlia Kováčiková/Marta Maťová) bola neuchopiteľná (a neuchopená) a jej charakter zostal nejasný. Bola Woyzeckovou ženou, ktorá ho podviedla a napokon za to aj zaplatila – čo je však zrejmé už z textu. Júlia Kováčiková hrala snáď až príliš kontrolovane, čím pôsobila ešte viac nevýrazne a postava v jej prevedení negradovala. Naopak Marta Maťová hrala emotívnejšie, avšak bez dôraznej dikcie a s nedokonalou artikuláciou. Každopádne zmeny Máriinho správania a istá gradácia postavy boli čitateľné najmä v premenách kostýmu a vizáže. Keď Mária prepadávala svojim hriešnym myšlienkam, jej sukňa sa systematicky skracovala až Mária prešla do výslednej podoby – krátka sukňa, rozopnutá blúzka a rozstrapatené vlasy. Počas Máriinho uvedomenia si chyby a hriechu, ktorý spáchala, sa jej vizáž vrátila do pôvodnej podoby. Postave Šéfa (Jozef Jurčišin-Kukľa) bolo pridané vypchaté brucho, ktoré malo byť zrejme istou charakteristickou (či charakterovou) črtou, bohužiaľ herec s ňou nedokázal pracovať. Na porovnanie uvediem príklad Michala Rosíka (inscenácia Záhradkári, premiéra 31.10.2011, Divadlo Lab), ktorý bol tučným a slizkým Jackom nielen kvôli vypchatému telu, ale vďaka tomu, že s ním dokázal aj vynaliezavo a účelne pracovať. Napríklad systematickým fučaním, zavalitou chôdzou i držaním tela, či utieraním potu (typickými znakmi korpulentných ľudí). Bohužiaľ u Jozefa Jurčišina-Kukľu postrádame akúkoľvek prácu s danou „črtou“. Istý herecký posun je viditeľný u Lukáša Pelča, ktorý na rozdiel od hereckého výkonu v postave Doktora Prenticea (inscenácia Kľúčovou dierkou, premiéra 16.1.2012, Divadlo Lab), interpretoval Woyzeckovho kamaráta Ondreja celkom civilne a nenútene – ako prostého chlapca z ulice a občasného dílera.

V kontexte inscenácie je zaujímavá Büchnerova epizódna postava Jarmočného vyvolávača, z ktorej tvorcovia spravili rámcovú postavu. Vyvolávač by sa dal prirovnať k postave Neznámeho, ktorý sa objavuje vo svetovej literatúre a predstavuje niečo ako diabla, či zosobnenie zla sveta, večného pokušiteľa a moralistu bez morálky. Otvára inscenáciu textom od Markíza de Sade, ako had z raja zvábi Máriu jablkom a vtiahne ju do svojho kruhu zla a hriechu, predá Woyzeckovi vražedný nôž a napokon ho sám za jeho čin popraví. Pri stvárnení postavy by sa možno žiadalo viac štylizácie či grotesky, no napriek tomu Matúš Kvietik „vytŕčal“ spomedzi svojich hereckých kolegov. Znova dokázal svoju, už pomaly charakteristickú črtu – schopnosť porozumenia textu a interpretovania jeho významu, čo bolo práve v častiach úryvkov od Markíza de Sade tak žiadúce.

Rovnako tvorivo a svojsky pristupovali inscenátori aj k ďalšej epizódnej postave Blázna, ktorej dali v porovnaní s Büchnerovým textom tiež nový charakter a pripísali repliky. Blázon existuje mimo sféry ostatných postáv, je akýmsi komentátorom a rovnako ako Vyvolávač, aj on rámcuje dej inscenácie, resp. jednotlivé časti konštantne narúša a zároveň spája. Bezpohlavná postava Blázna predstavuje hranicu medzi reálnym a ireálnym svetom, všeobecnú pravdu a čistotu. Je kontrastom k postave Vyvolávača a spolu tvoria všeobecné zákony života. Tajna Peršić hrá emotívne, ale napriek tomu sa pokúša hrať kontrolovane. Raz je bláznom zmietajúcim sa vo svojom blúznení, raz Shakespearovským šašom, či neutrálnym komentátorom. Napriek tomu, že niekedy je jej herecké podanie príliš výrazné až prehnané, vcelku korešponduje s charakterom či skôr typom rámcovej postavy Blázna.

Otáznou zostáva postava Doktora, resp. herecký vklad Cyrila Žolníra, ktorý sa od prvej premiéry k druhej značne posunul. Vďaka grotesknému prejavu, ktorý sprevádzal nemecký akcent a vložené nemecké výrazy, rovnako ako striktný postoj tela či autoritatívny pohľad, sa hercovi podarilo vytvoriť postavičku prísneho, trošku pomäteného nemeckého doktora. Pripomínal akéhosi doktora Mengeleho, ktorý robí pokusy na Woyzeckovi a núti ho jesť iba hrach. Z týchto charakterových čŕt však pri druhej premiére upustil, „rozbil“ postavu nemeckého doktora a vytvoril novú – ťažkopádnu a ničím nezaujímavú.

V rámci scénografie (Katarína Sliacka) bol využitý celý priestor Divadla Lab, ktorý bol doplnený len minimom rekvizít. Dôležitým a významotvorným prvkom sa stali balkóny, ktoré symbolicky vytvárali aj istú hierarchiu, či delenie postáv podľa určitého spoločenského postavenia. Rovnako výrazné to bolo napokon aj v poslednej scéne Woyzeckovej popravy, kedy Vyvolávač s Woyzeckom boli na javisku (čo mohlo symbolicky predstavovať peklo), Blázon bol celkom hore (akoby čistý a nepoškvrnený, nad všetkým) a ostatné postavy stáli na strednom balkóne (všetci rovnako hriešni). Balkóny boli aj v rámci funkčnosti dynamickým prvkom scénografie s viacerými možnosťami využitia. Čo sa týka dramaturgickej a režijnej koncepcie, scénografia zapadala do ideológie inscenácie svojou jednoznačnosťou a až ordinárnou jednoduchosťou a neutrálnosťou. Umožnila zasadiť dej inscenácie do neutrálneho priestoru a času a rovnako umožňovala dynamické zmeny prostredia v zmysle filmového strihu. Každá scéna sa diala v inom prostredí, ktoré symbolizovala rekvizita, či zmena svietenia. Jeden predmet slúžil ako symbol pre určité prostredie a bol spojený s určitou postavou. Napríklad stolička predstavovala postavu šéfa a priestor jeho kancelárie. Nemocničný vozík plný ampuliek a fľaštičiek symbolizoval doktora a jeho laboratórium či ordináciu. Kolíska a malá stolička tvorili izbu Márie. Iluzionistické koleso predstavovalo postavu Jarmočného vyvolávača a symbolicky tvorilo nekonečnú cyklickosť života človeka, ako i ilúziu hranice medzi dobrom a zlom či realitou a fantáziou. A napokon najdôležitejšia rekvizita – semafor, ktorý mal v inscenácií aj symbolistický či ideologický charakter. Alegoricky predstavoval prostredie nočného mesta, ale zároveň tvoril metaforu ľudskej duše. Podľa slov tvorcov mal tlmočiť jednu zo základných myšlienok inscenácie – človeka na križovatke životných rozhodnutí.

Výrazne koherentnou zložkou inscenácie sa javila práca so svetlom, ktorá mala nielen atmosférotvorný charakter, ale i funkčný – najmä pri už spomínanej transformácií prostredia. Práca so svetlom tvorila aj dôležité spojenie s imagináciou v inscenácií. Tvorcovia využívali rôzne svetelné efekty, medzi ktoré patrí aj použitie samotného semaforu, ktoré napomáhali pri dokreslení určitých dramatických situácií, motivácií a zmien stavu postáv. Napríklad pri scéne s postavou Blázna, kedy herečka bežala v zelenej špirále, ktorá bola prostredníctvom reflektoru premietaná na podlahu javiska. Zelené svetlo sa stalo symbolom šialenstva a to nielen pri postave Blázna, ale aj pri duševných zmenách Woyzecka. Práve vo chvíľach jeho blúznenia svietilo na postavy (konkrétne Máriu a Doktora) zelené svetlo a tie sa pohybovali v štylizovanom kŕči a rozprávali degenerovane – od spomalenej reči až do zrýchlenia, čo podporovalo efekt halucinácie.

Kostýmy (Jakub Branický) a masky postavy typologicky dopĺňali. Napríklad Tamborov kostým, ktorý tvoril biele tričko bez rukávov, široké nohavice, množstvo prsteňov a reťazí na rukách, ho zobrazoval ako typického mestského „hulváta“, horu svalov, ktorá na každom kroku sprevádza Šéfa a zakaždým si zoberie všetko čo chce, bez ohľadu na ostatných. Zároveň boli kostýmy vo veľkej miere ladené do farieb semaforu, a teda v rôznych tónoch zelenej, červenej, žlto-oranžovej. A však farebný charakter kostýmov zrejme neniesol žiadne symboly ani asociácie a kombinácie farieb boli v prevažnej miere náhodné či skôr estetizujúce ako sémantické. Otáznikom zostáva už spomínaný kostým Tambora, ktorý neniesol ani jednu z farieb semaforu. Príznačná neutrálna čierna farba kostýmu Blázna len stupňovala bezpohlavnosť postavy. Rovnako ako príznačný kabaretný oblek Vyvolávača a prvky mačky (uši a chvost) pri postave Magdalény, ktoré dotvárali atmosféru „kabaretu sveta“.

Rytmus inscenácie bol veľmi rozvláčny, pomalý, neplynulý. Jeho narúšanie a diskontinuitu spôsoboval najmä herecký prejav. Prestavby boli riešené tzv. filmovým strihom, boli rýchle a dynamické, čo mohlo rytmus zlepšiť, rovnako ako akčný svetelný dizajn. Pohyb hercov bol síce energický, čomu dopomohlo aj členenie javiska a scénografia, avšak nevyrovnalo to značnú stagnáciu v dialogických výmenách. Rytmus sčasti narúšala aj zložitosť koncepcie a hybridný charakter textu, kde sa miešali časti z Woyzecka s útržkami ďalších textov a s postavami Jarmočného vyvolávača a Blázna.

Menej je niekedy viac. A potrebný je aj istý odstup, pretože sa môže ľahko stať, že sa inscenácia „zakuklí“ sama do seba a vytvorí tak medzi javiskom a hľadiskom nepriechodnú stenu. Čo je to človek? Otázka, ktorú Woyzeck viackrát položí, ale nikdy na ňu nikto neodpovie. Bohužiaľ však na ňu neodpovedá ani inscenácia. Pod mnohými vrstvami, ktoré ponúka text a symboly v inscenácií, sa základná rovina, ktorú chceli tvorcovia vyjadriť, akosi stráca… Napokon tak, ako sa stráca v inscenácií aj samotný Woyzeck. Nevadí. Napriek všetkému je inscenácia zaujímavým pokusom…možno niečím ako filozofiou života, bláznovstva, dobra, zla…

Katarína Cvečková (Teória a kritika divadelného umenia, 2.roč. Bc)

réžia: Pavol Száz
dramaturgia: Eva Pevná
úprava textu: Pavol Száz, Eva Pevná
scéna: Katarína Sliacka
kostýmy: Jakub Branický
produkcia: Michal Jurík, Michaela Červenáková

hrajú: Michal Thomasy, Júlia Kováčiková/Marta Maťová, Jozef Jurčišin-Kukľa, Dominik Gajdoš, Cyril Žolnír, Lukáš Pelč, Veronika Strapková, Matúš Kvietik, Tajna Peršić