Boh masakry film versus divadelná hra

Film a divadloJozef Janík

Boh masakry je filmovým spracovaním úspešnej divadelnej hry francúzskej dramatičky Yasmina Rezy. Režisérom je Roman Polanski. Tento tvorca poľského pôvodu bol v poslednej dobe medializovaný predovšetkým v súvislosti so zatknutím za tridsať rokov starý ale americkými úradmi nepremlčaný sexuálny delikt. Po posúdení žiadosti o vydanie na základe medzinárodného zatykača však odmietli švajčiarske úrady slávneho režiséra vydať do USA. Čiernu komédiu Boh masakru natočil vzápätí po prepustení z domáceho väzenia. Adaptáciu tejto hry môžeme vnímať aj cez životné osudy tohto tvorcu spojené s vynúteným statusom svetobežníka a s dvojitým uväznením. Svoju novú skúsenosť totiž Polanski nekompromisne spája s pobytom v krakovskom gete počas svojho detstva. Ako filmár sa ku konceptu neslobody často vracal počínajúc svojím debutom Nôž vo vode (1962) a končiac cenenými drámami o neslobodnom vzťahu umelca a spoločnosti Pianista (2002) a Muž v tieni (2010). Scenár divadelnej hry Yasminy Rezy je úchvatný v tom, že nás vediepresne a neomylne po ceste vedúcej k neodvratnej totálnej skaze. Ako si s ním poradil filmový režisér Polanski a ako vyznela divadelná hra na filmovom plátne? Na tieto otázky sa pokúsim odpovedať touto recenziou. V prepracovaní divadelnej hry do filmovej podoby sa autori zväčša vyberajú dvoma úplne odlišnými spôsobmi. Jedným zo spôsobov je čo najväčšie popretie divadelnosti scenára. Režiséri sa pri tomto spôsobe snažia urobiť látku čo najviac filmovou. Presunú dej do exteriéru, menia rôzne miesta na ktorých sa tento dej odohráva, nechcú aby film jednoducho zaznamenal dianie na javisku pomocou kamery ale dodávajú mu priestor, postavy a čas. Pri spracovaní scenára Yasmina Rezy sa Roman Polanski vybral práve opačnou cestou. Scenár ostal divadelný a vo filme sa pracuje divadelnými prostriedkami. Hlavný je dialóg obmedzeného počtu hercov na priestore o veľkosti divadelného javiska, v interiéri jedného bytu. Divák tak má výbornú príležitosť sledovať rozdiely medzi divadelným a filmovým priestorom. V tomto je tento film jedinečný a ponúka výborný materiál na štúdium a porovnanie týchto dvoch tak rozdielnych fenoménov. Aký je teda rozdiel medzi Bohom masakru divadelným a filmovým? Vo využívaní priestoru. Keď divák vidí hru v divadle, na javisku je mu akosi prirodzené, že postavy z javiska neodídu. Javisko je ich prirodzený svet, jednoznačne a nekompromisne ohraničuje celé ich jednanie a divák neočakáva, že postavy z javiska jednoducho zmiznú, nečaká, že odídu z javiska z ich existenčného priestoru. Naopak vo filme odídenie postáv, ktoré sú na čoraz menej príjemnej návšteve divák očakáva vlastne neustále. Vo filme odchod postáv z izby neznamená ich definitívny odchod z deja. Vo filme to iba znamená, že príde strih po ktorom postavy môžeme sledovať ďalej v ich novom prostredí. Odídenie postáv neznamená žiaden problém a v nasledujúcom strihu môžeme postavy umiestniť doslova všade na celom svete a v celom známom a neznámom vesmíre. Polanski vo svojom filme budí dojem, že postavy sú neustále na odchode. Neodídu však nikdy. Proste nemôžu. Jednoducho povedané ak by odišli, nebol by film a tento pocit je celý čas silne prítomný. Filmový divák cíti, že logicky by pár na návšteve nahnevane odišiel hneď pri prvej hádke a rozhodne by situáciu nenaťahoval a nenechal sa ďalej urážať iba preto aby si dal ďalší koláčik. Polański sa všemožne snaží pár na návšteve udržať v byte a používa na to mnohokrát veľmi priehľadné triky. Raz je to ponúknutý koláčik, chýbajúci mobilný signál vo výťahu a následný návrat do bytu kvôli dokončeniu telefónneho hovoru, potom ponúknutie kvalitnej whisky v situácii, keď sa tieto dva páry už nemôžu ani vidieť a absolútne si ani nemajú čo povedať. Miestami je snaha udržať všetkých v byte a teda takpovediac „na scéne“ už tak absurdná, že som si mimovoľne spomenul na surrealistický film Anjel Skazy Luisa Buñuela v ktorom akási nedefinovateľná sila bráni návšteve odísť z domu a táto situácia tvorí surrealistickú zápletku celého filmu v ktorom takisto pôvodne aristokraticky civilizovaná návšteva pri dlhom zvláštnom dobrovoľne – nedobrovoľnom pobyte na návšteve bohatého patricijského domu odhalí svoju skutočnú – skazenú tvár ktorá bola pôvodne pokrytecky anjelská. Filmový a divadelný priestor majú úplne odlišné zákonitosti a ich výmenu je treba urobiť citlivo a rešpektovať ich rozdielnu povahu. Filmu by možno pomohlo pevne definovať dôvod nemožnosti odchodu návštevy. Či by to autor urobil pokazeným zámkom na dverách, zrúteným schodišťom alebo nejakým iným spôsobom myslím si, že by to dodalo logickosti motívom jednania postáv a navyše by pribudol prvok dodávajúci deju potrebnú mieru napätia. Definitívna nemožnosť odchodu by v postavách na návšteve celkom logicky vyvolala odstredivý efekt a zvýšila tak napätie z beznádejnej situácie. V tomto bode by som skonštatoval, že pôvodná hra – uvádzaná v prirodzenom prostredí divadelného javiska je na tom lepšie. Roman Polański použil typický filmový prvok – veľký celok exteriéru vlastne iba dvakrát v už spomínanom úvode a v závere v spojení s ďalším typicky filmovým prvkom – úvodnými a záverečnými titulkami. Takto použité sa tieto scény stávajú logickou súčasťou filmu, uvádzajú situáciu a v závere ju prekvapivou pointou ukončujú. Tieto dva prvky dielo v porovnaní s pôvodnou divadelnou hrou znateľne obohacujú. V divadle by takéto začatie a ukončenie deja nebolo možné. Technicky by sa to dalo vyriešiť projekciou na plátno na javisku ale takéto začlenenie projekcie do deja by bolo neprirodzené, samoúčelné a nenútené čaro toho, že Polański tieto scény integrálne použil ako podklad pod titulky by sa vytratilo. V záverečnej optimisticky ladenej scéne sú obaja chlapci, kvôli ktorým sa ich rodičia zišli a spôsobili takú katastrofu. Obaja – opäť v parku stoja priateľsky pri sebe a dôverne sa rozprávajú. Bitka je dávno zabudnutá, v ich chlapčenských hlavách nie je miesto na dlhodobé uchovávanie nesvárov a vyvolávanie spomienok. Touto krátkou, prekvapivou pointou dostáva celý film úplne iný rozmer a hádka rodičov sa tak stáva samoúčelnou absurdnou a úplne nezmyselnou. Už i tak dobre napísaný scenár dostáva týmto jednoduchým filmárskym trikom novú ešte väčšiu silu. Ďalším kontrastov týchto scén popri použití exteriéru je ich čisto vizuálna forma. Na rozdiel od celého filmu sa v nich vôbec nehovorí. Všetko je vyjadrené filmársky – obrazom. Celkovo to oživí celé dielo a posadí ho to do krásnych a funkčných úvodzoviek. I v tak komornom prostredí akým je obmedzený priestor bytu dokáže Polanski účelne pracovať s rytmom filmu. Používa na to prepracované detaily a to minimum rekvizít, aké má v tomto prostredí k dispozícii. Ďalším filmárskym aspektom, ktorým sa film odlišuje od divadla je rozšírenie rozprávačského priestoru Polanského obľúbený kameraman poľského pôvodu Pawel Edelman, dokáže rozpohybovať aj daný minimalistický priestor. Využíva každý detail daného priestoru a stavia zakaždým inú a zakaždým prekvapivo dokonalú kompozíciu. Oko diváka sa nenudí rovnakými zábermi vnútri izby ale objavuje stále nové a nové možnosti pozerania na protagonistov a na situácie. Kameraman s režisérom museli stráviť množstvo času plánovaním komponovania záberov v priestore malého bytu a prísť s množstvom nápadov ako vymyslieť množstvo nových kompozícii a to tak, aby bolo vidno vždy to, čo je vidno treba. K tomuto účelu autori tvorivo využívajú zrkadlo zavesené v miestnosti na ktoré sa dá preostriť a ukázať tak protagonistu, ktorý je chrbtom a potrebujeme vidieť výraz jeho tváre pri monológu. Týmto sa dostávame ku hercom, ktorí majú kľúčový podiel na zaujímavosti snímky Boh masakru. Predovšetkým vďaka nim je film plnokrvnou a veľmi zábavnou snímkou. Herecké obsadenie bolo pre úspech adaptácie zásadné. V takto komorne ladenom filme musí každé slovo, každá emócia fungovať úplne presne. Muselo to byť veľmi náročné, ale Polanski by sa do tohto projektu nepúšťal, ak by si nebol stopercentne istý, že to zvládne. Herecká akcia bola ešte väčšou výzvou ako umiestnenie deja do jednej miestnosti bytu. Najzábavnejšie je sledovať ako sa spoločenská maska rozpadáva ako postupne odpadávajú zábrany. Je to škodoradostné ale tak trefné a tak presné! Boh masakry sa točí okolo málo tém nesnaží sa zájsť hlbšie než pod vrstvu ľudskej pretvárky. Každej postave je pridelený jeden mindrák, jedna výrazná vlastnosť. Predavač domácich potrieb v podaní Johna C. Reillyho je hulvát, ktorý v  živote nič nedokázal ale snaží sa vynakladať veľké úsilie aby sa choval milo a priateľsky. A neznáša všetko „čo sa pohybuje príliš blízko pri zemi“. To, že chladnokrvne poslal na smrť škrečka svojej dcéry doháňa k šialenstvu elegantnú maklérku s tvárou Kate Winslet, ktorá by sa ani nemusela na nič hrať ale je zvyknutá sa chovať úplne opačne než aká v skutočnosti je – totiž zdvorilo sa zaujímať o druhých. V skutočnosti je však frustrovanou, chladnou mrchou. Stokrát viac frustrovaná je však drobná spisovateľka, ktorú s chuťou stvárnila Jodie Foster a ktorá sa hlási k ženskej citlivosti (alebo hystérii) a rada obhajuje práva ľudí na druhom konci sveta. Keď príde na to, nerobí jej problém uraziť všetkých okolo seba vrátane vlastného manžela a priznať si svoje slabosti. Nikoho to však nedojíma. Najviac flegmatický zo všetkých je prepracovaný manžel maklérky v podaní Christopha Waltza, ktorý otravuje všetkých svojim večným telefonovaním ale okrem práce je mu všetko ostatné úprimne ukradnuté. Keď dáte týchto ľudí dohromady, zapojíte do toho manželské problémy a obhajobu svojich drzých a násilných „faganov“ a už nie je treba do príbehu nič pridávať. Dejové elipsy sú iba pomocnou spájacou líniou medzi štyrmi emocionálnymi oblúkmi, ktorými musí každá postava prejsť. A keď sa to podarí nie je treba už nič dodávať a tento film sa o to ani nesnaží. Boh masakru je film, ktorý donúti človeka premýšľať nad tým, ako veľmi sme si ako ľudia podobní a že nemá cenu sa na niečo hrať a že v živote je treba jednať otvorene inak môže z človeka úprimnosť vyletieť zvláštnymi a mnohokrát nie príjemnými spôsobmi.

 

 

 

iniciátor
  02 03 04 05
06 07 08 09 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30  
spriatelené weby
VŠMU Bratislava Časopis DAMU pro kritiku a divadlo
Kontakt

Divadelný (internetový) časopis
Študentská revue Katedry divadelných štúdií
Divadelnej fakulty VŠMU
reflektorredakcia@gmail.com