Po piatich rokoch náročných príprav, dostali naše osobné knižnice nedávno možnosť obohatiť sa o publikáciu, ktorá môže vzniknúť iba raz za storočie. Rozsiahli sumár, Dejiny slovenskej drámy 20. storočia, nie je však iba jednoduchým prehľadom toho, čo, kto či ako napísal. Ide o plnokrvný historický exkurz späť do 20. storočia, ktorý drámu a jej autorov kontextovo spája s dobou aj s prvými inscenačnými pokusmi. O knihe sme sa rozprávali s jej hlavným editorom a autorom kontextových štúdií, prof. Vladimírom Štefkom.

Koho ideou bolo vytvoriť Dejiny slovenskej drámy 20. storočia práve v tejto dobe a kto stojí za podobou v akej nám je predkladaná?

Autorom základnej idei je riaditeľka divadelného ústavu Vladislava Fekete. Jedného dňa ma stretla v kaviarni a začala ma presviedčať, že by bolo dobré niečo také pripraviť. Chvíľu som odolával, ale potom si v hlave premietol tú dramatiku. Uvedomil som si, že to všetko poznám, že niečo málo možno bude treba doštudovať. Keď som sa do toho pustil, zistil som, že toho materiálu ktorý treba nájsť preštudovať je omnoho viac ako som si predstavoval. Mnohé tie texty boli totiž roztratené po časopisoch, rôznych súkromných vydaniach, alebo v rukopisoch a pozostalostiach. Napísať dejiny drámy celého storočia, by pre jednotlivca znamenalo celoživotné dielo, alebo prinajmenšom dvadsať ročnú prácu. Vymyslel som preto koncepciu, že kniha bude sériou štúdií o profilových dramatikoch, ktoré budú okrem mňa písať aj iní. Ja mám na starosti takzvané kontextové štúdie. Dávam v nich dokopy politické, divadelné, dramatické a rôzne iné súvislosti i okolnosti a zároveň sa tam venujem tým autorom, ktorí neboli na výslní, ale predsa nejakou tou hrivnou prispeli k slovenskej dráme. Ak moji kolegovia museli dôkladne naštudovať jedného autora, ja som musel naštudovať všetkých, vrátané tých o ktorých písali aj oni.

Ako teda prebiehal výber konkrétnych profilových dramatikov v publikácii?

Výber bol súčasťou už spomínanej koncepcie. Snažil som sa poctivo a starostlivo vyselektovať autorov, ktorí najsilnejšie zasiahli do vývinu drámy a boli významní aj z hľadiska inscenovania na našich javiskách, prípadne v zahraničí. Ide teda o dramatikov, ktorých dielo je jednak početné, jednak významné a podieľalo sa aj na formovaní javiskovej tvorby. Neviem či som vybral zodpovedne, ale v tejto chvíli sa nazdávam sa že áno.

K tomu sa viaže aj otázka, akým spôsobom prebiehal výber autorov štúdií. Predsa len, kniha má veľa spoluautorov. Spôsobovalo to nejaké komplikácie?

Celkom na začiatku sme zvolali väčší počet ľudí. Ja som si dopredu vytipoval, kto a akého autora by mohol spracovať. Vyberal som aj na základe predchádzajúcich záujmov, prípadne, že o tom autorovi už niečo v minulosti napísali. Na tom stretnutí som potom, takpovediac, rozdal karty. Navrhol som niektorých autorov štúdií a trochu ich presviedčal. Podaktorí sa ku konkrétnym témam prihlásili sami. Značnou komplikáciou bolo „odskočenie“ niektorých autorov v priebehu práce. Bolo potom potrebné nájsť autora, ktorý by ich nahradil. Ďalší problém s ktorým som zápasil, bolo meškanie väčšiny autorov oproti stanovenému harmonogramu. Keď som sa odhodlal napísať kontextové kapitoly, a teda preštudovať všetko, rátal som s tým, že budem dostávať štúdie o dramatikoch v chronologickom poradí , a že na ich základe začnem písať. Chcel som aby sa tak vylúčilo riziko, že sa budeme opakovať, alebo že sa ocitneme v diametrálne odlišných názoroch, čo by v takejto knihe nemalo byť veľmi okaté. V tejto veci by som chcel zdôrazniť, že som nechcel vyslovene zjednocovať štýl a uhol pohľadu. Autorov štúdií som nijako nenútil, takže boli pri písaní v značnej miere slobodní.

Takže neexistovali nijaké konkrétne požiadavky, ako a o čom majú autori vo svojich štúdiách písať? Predsa len, v knihe sa stretáva viacero generácií autorov. To by mohlo viesť k rozdielom v pohľade na autorov a ich dramatiku.

Udal som formu štruktúry. Znamená to, že štúdie začínajú biografickými údajmi, ktoré sú v knihe ako táto potrebné. Potom nasleduje analýza autorovho diela, vrátane inscenačnej praxe a aspoň naznačenia kontextu. Dráma sa doteraz, aj v prípade väčších prác ako boli dejiny slovenskej literatúry, vnímala iba ako literárny útvar. Absencia aspektu inscenovania bola očividná a my sme sa programovo usilovali, aby tá dráma od toho divadla nebola odtrhnutá. Čo sa týka rozdielu medzi generáciami, myslím si, že tu nie je nijako markantný. Snažil som sa, v úvodzovkách, inštruovať svojich spoluautorov najmä v dvoch zásadných aspektoch. Drámu treba objektívne posúdiť a charakterizovať, pomenovať jej kvality, a tiež poodhaliť, ako pôsobila v čase svojho vzniku, teda či bola progresívna, regresívna alebo iná. Druhý aspekt, ktorý treba zobrať do úvahy je otázka, čo tej dráme ostalo po rokoch, či desaťročiach. Treba určiť aké kvality pretrvali až do dnešného dňa. Tieto dva aspekty považujem za veľmi dôležité.

Je medzi nimi veľký rozdiel?

Bolo by veľmi jednoduché s odstupom polstoročia „zostreliť“ niektorých autorov z vysokého koňa a označiť ich za primitívnych či začiatočníckych. Keď si však uvedomíme v akej dobe pôsobili, a aký bol stav nášho divadelníctva, musíme merať hodnotu ich dramatiky najmä tým, akú mala funkciu vo svojej dobe. Mnohí autori, ktorí zapôsobili v čase kedy hra vznikla, sú však určite zaujímaví ešte aj dnes. Pochopiteľne, v tejto veci bolo treba zvážiť aj ďalší problém, ktorý sa v slovenskej teatrológii vyskytuje už dávnejšie. Čo s textami, ktoré sa neuvádzali, alebo ktoré ostali len v rukopise. Sú ľudia, ktorí tvrdia, že keď sa to nehralo, tak to do ničoho nezasiahlo. Samozrejme, to je do istej miery pravda, ale ja som presvedčený, že samotná existencia textov, aj keď boli vydané len knižne či časopisecky, dokazuje akú úroveň dramaticko-divadleného myslenia sme v tom ktorom období dvadsiateho storočia mali. Povedzme si, že tu boli autori, ktorých hry sa na profesionálne javisko nedostali a predsa boli čímsi výnimoční. V knihe spomínam napríklad spolok Detvan. Tam sa na začiatku minulého storočia bavili o Strindbergovi, Ibsenovi, Maeterlinckovi a iných svetových dramatikoch. Boli to mladí a zorientovaní ľudia, ktorí čítali vo viacerých jazykoch. Oni sa však dobrovoľne rozhodli písať pre ľud a jeho, a to doslova, záchranu. Písali pre emancipáciu a kultúrne povznesenie, čím prakticky vstúpili do „služby“, a to treba, samozrejme, povedať respektíve napísať nahlas.

Dnes sa často skloňujú slová ako povrchnosť, plytkosť a prvý plán. Myslíte, že treba nejakým, možno odlišným spôsobom, povznášať ľudí aj v dnešnej dobe?

Možno áno. Všeobecný vkus je, ako hovoria vedátori, historická kategória. Znamená to, že sa mení a v rôznych obdobiach má rôznu podobu. V dnešnej dobe pôsobí ako retardačný energický činiteľ televízia. Hladina vkusu sa často riadi tým, čo ľudia vidia v súkromných televíziách a keď tu hovoríme o povrchnosti, tak tomu ešte veľmi lichotíme. Ono sa to potom prenáša aj na istú časť divadelného auditória, ktoré dnes chodí do divadla preto, aby naživo videlo hercov hrajúcich v Paneláku, v Mafstory a neviem kde všade. Človek je zo všetkých strán agresívne obklopovaný nevkusom, neduchaplnosťou, primitívnosťou a konzumom. Ale ten zápas, ktorý podstúpila generácia z konca devätnásteho a prvej polovice dvadsiateho storočia tiež nebol jednoduchý. Zápasili vtedy dokonca s negramotnosťou. A predsa, dnes tá situácia nie je veľmi ľahšia. Recept, ako na to, ale nepoznám.

V prvej vete prvej kontextovej kapitoly píšete, že dráma je vždy taká aký je duchovný rozmer národa. Platí toto tvrdenie aj dnes, alebo sa dráma začína odkláňať?

Ja si túto vetu, sám pre seba, veľmi vážim. Ona predznamenáva charakter knihy, a teda aj to z akého uhlu pohľadu budeme na tému nazerať. Myslím, že to tvrdenie platí aj dnes. Voľakedy societu Slovenska ovplyvňovala negramotnosť, sociálna chudoba, národnostný útlak, ale tiež prenikanie kapitalistických problémov do života dediny a s nimi spojené napätie medzi mestom a dedinou. Dnes musia dramatici a divadelníci operovať s inými vecami. Konzum, povrchnosť a na ne naviazaná klipovitosť či náznak bez hlbšieho ponoru do danej problematiky. Nedávno sa ma jedna mladá kolegyňa pýtala, prečo som tak málo písal o týchto veciach. Odpovedal som jej, že ja tým inscenáciám v podstate rozumiem, lebo po toľkých rokoch štúdia človek nie je hlúpy, ale nemám pri nich divácky zážitok. Častokrát sa mi, pri tom ako sa dívam na nejakú, napríklad na autorskom texte založenú inscenáciu, stáva, že na túto tému poznám desať starších hier. Oni sa ale radšej pol roka trápia, aby urobili akúsi koláž, pričom existujú kvalitné a hodnotné texty. Ale na to aby ich mohli inscenovať asi nemajú.

Nie je to spôsobené posunom v dobe? Predsa len, nastali lepšie časy…

Dnes to už nemá charakter hrdinskosti. Naše divadelníctvo, prakticky od vzniku Československej republiky, ale aj pred ním, muselo o niečo a proti niečomu bojovať. Vždy tu boli isté limity – politické, finančné, a mnohé iné. V období socializmu, snáď s výnimkou začiatku päťdesiatych rokov, sa napríklad divadlo snažilo navážať do režimu. Niekedy otvorenejšie, inokedy distingvovane v metaforách, raz odvážnejšie, alebo krotko. Hlavným tenorom bol v zásade atak na politický systém. Toto padlo. Po nežnej revolúcii bolo odrazu všetko dovolené. A teraz, kto je tu nepriateľ. Proti čomu vlastne ideme? Proti tomu, že decká fajčia „marišku“? Proti tomu, že sa niekto opíja? Myslím si, že strata toho terča zásadným spôsobom ovplyvnila našu súčasnú drámu. Samozrejme, veľkou šancou bola a je introvertizácia. Ale ani tam nie sú možnosti neobmedzené, lebo potom by sme skončili pri dramatickej analýze psychiatrických ochorení. Isté krízové momenty sú však v dejinách drámy prirodzené. Považujem to za daň dobe. Tá je dnes konzumná, odľudštená, bezhodnotová a to jednoducho nemôže ostať bez vplyvu na drámu a divadlo. Takto to beží de facto celými dejinami. Koniec koncov, divadlo vzniklo v tom momente, keď sa, z rituálov venovaných bohom, vyvinuli tvary, ktoré sa začali venovať človeku a spoločnosti. Stále teda platí, že divadlo je vždy také, aká je doba. Zoberme si naše päťdesiate roky. Bolo to šialenstvo čo sa tu písalo a uvádzalo, ale dráma aj divadlo sa z toho pomerne rýchlo spamätali. Začal sa návrat k hodnotám, k mravnosti človeka, k zmyslu života atď.

Koľko dramatických textov ste museli pri práci na knihe prečítať? A prečo sa vlastne niektoré tie texty neinscenovali? Boli pre tvorcov primálo moderné?

Nemám spočítané, koľko som musel prečítať, ale keď poviem že ich bolo tisíc, asi by som sa nemýlil. Ako som už naznačil, ten počet drám prekvapil aj mňa. V období okolo konca devätnásteho storočia, kedy sa začínala rozvíjať realistická dramatika, po obdobie prvej republiky, som odhadoval 50 textov. Je ich 250. Viete, mnohé veci upadli do zabudnutia, ale ostávajú svedectvom, že sa o čomsi premýšľalo. Dramatici sa tu vždy o niečo usilovali a my nemôžeme zabudnúť, že modernistické hry, najmä expresionizmom ovplyvnené, napríklad Janko Borodáč so svojou dramaturgicko-režisérskou orientáciou, jednoducho nemohol akceptovať. Aby som to uzavrel, vznikali tu mnohé, vzhľadom na dobu moderné texty, ktoré sa dnes síce dajú hrať len sotva, ale v tom čase ukazovali, že aj na Slovensku boli kontakty, prinajmenšom, s európskou drámou.

Spracovali ste všetky kontextové štúdie okrem poslednej. Čím je to spôsobené? Nemáte už toľko času sledovať to súčasné, alebo ste chceli dať priestor mladším kolegom?

Programovo som v knihe chcel dať možnosť mladším kolegom. Koniec koncov, mnohí z nich boli ešte nedávno mojimi študentmi. Máte ale pravdu, že toto posledné obdobie som už ani tak veľmi nestíhal sledovať. Bol som riaditeľom rozhlasu, potom som bol v kancelárii prezidenta, čiže som niekedy nemal čas do divadla ani ísť, nieto ešte o ňom písať. Necítil som sa dostatočne kvalifikovaný pre spracovanie posledného obdobia. Potom je tu ešte istá generačná záležitosť. Predsa len, mladým sú mladí bližší ako mne, ktorý som už, takpovediac, v penzijnom veku. Chcel som byť spravodlivý aj v tomto ohľade.

Po poslednej kontextovej kapitole v knihe, nasleduje už iba jeden autor. Koniec dvadsiateho storočia ponúka štúdiu o Klimáčkovi. Je tu ale viacero autorov, ktorých možno považovať za súčasných, no v knihe sa neobjavujú – napríklad Anna Grusková alebo Silvester Lavrík.

Na to je jednoduchá odpoveď. Od starších autorov máme odstup, ich kvalitu preveril čas, zatiaľ čo tí súčasní v podstate iba začínajú. Platí to aj za okolností, že niektorí majú väčší počet publikovaných textov, niektoré dokonca inscenačne uvádzané. Stále tam však chýba spravodlivý odstup. Navyše, je veľmi ťažké postaviť napríklad Júliusa Barča-Ivana, voči niektorému z mladých dramatikov, či dokonca proti takým textom, ktoré vznikajú kolektívnou improvizáciou. To je predsa neporovnateľné. Druhá vec je, že kniha nesie názov Dejiny slovenskej drámy 20. storočia. Dejiny umenia sa nikdy neriadia kalendárom, takže aj to moje rozprávanie v prvej kontextovej kapitole, a tiež text o Tajovskom a Urbánkovi, sa nedá napasovať na rozhranie storočí. Tam presahujeme minimálne desať rokov dozadu, a približne desať rokov od konca storočia, aj do súčasnosti. To je skrátka neobíditeľné.

A čo rozdiely v dĺžkach štúdií? Väčšina z nich má rovnakú dĺžku, ale sú tu isté anomálie. Napríklad Lasica a Satinský iba na jedenástich stranách. Čím sú spôsobené tieto rozdiely? 

Oni nie sú typický dramatici. Ich texty sú určené iba pre nich a sú prakticky neprenosné. Ale keďže ich zástoj v tomto type, nazvem to, kabaretného divadla je veľmi významný, tak som sa rozhodol, že tam musia byť, aj keď len v stručnejšej podobe. Lasica a Satinský ovplyvnili istý typ myslenia o divadle, ale aj podoby inscenovania. To sú tie dôvody, prečo vzniká disproporcia. V rozsahu sme sa jednoducho usilovali odhadnúť význam autora pre vývin našej divadelnej kultúry.

Na pultoch máme už vyše desať rokov publikáciu Slovenské divadlo v 20. storočí od Miloša Mistríka. Teraz boli vydané Dejiny slovenskej drámy 20. storočia. Nechystáte ešte nejaký rozsiahli divadelný sumár, ktorý by monitoroval celé dejiny divadla na Slovensku?

Toto je veľmi náročná robota aj z časového hľadiska, aj na fyzickú kondíciu, a ja už nemám toľko síl a trpezlivosti. Koketujem však s myšlienkou, že by som s mladšími kolegami, ešte usporiadal dielo režiséra Ferdinanda Hoffmanna, ktorý je dodnes do značnej miery neznámy, pričom je to náš prvý moderný divadelný kritik, dramaturg a režisér. To by možno bola aj moja labutia pieseň.

Takže veľká kniha o komplexnej histórii divadla u nás je už výzvou pre budúce generácie?

Áno, veď je ich tu za mnou hneď niekoľko, tak nech sa usilujú. Práca historika divadla, to je beh na dlhú trať. Nestačí skončiť školu, človek musí mať trpezlivosť, hrabať sa v archívoch, ale aj porozumieť súvislostiam a ovládať všeobecné dejiny. Bez toho sa divadlo pochopiť nedá. Dúfam, že niektorí z mladších kolegov, a mám taký pocit že by mohli, sa na túto dráhu dajú.

Viete ešte po celej tej mravčej a náročnej práci, zobrať doma Dejiny slovenskej drámy 20. storočia do ruky a niečo si z nich prečítať?

Ale áno, niekedy sa do nich ešte pozriem. Nečítam už od začiatku po koniec, skôr si    sem-tam prečítam nejakú pasáž. Keď čítam pasáž vlastnú, bývam vždy príjemne prekvapený, že to čo píšem nie je celkom hlúpe. Človek si tiež takto uvedomí, že kniha by sa ešte určite dala v nejakých detailoch vylepšiť, trochu viac „vypulírovať“ a vycizelovať. Na to však, žiaľ, čas už neostal.

Ďakujem za rozhovor.

Z prof. Vladimírom Štefkom sa o knihe Dejiny slovenskej drámy 20. storočia, rozprával Miloslav Juráni.