Hra Fajčiarky a spasiteľky česko-chilskej dramatičky a dramaturgičky Anny Saavedry, momentálne rezidenčnej autorky brnianskeho HaDivadla, mala premiéru 28. 3. 2012 v Národním divadle moravskoslezském v Ostrave. Režiérka Janka Ryšánek Schmiedtová vychádzala predovšetkým z textu. Tvorcovia ho výraznejšie neupravovali, neinterpretovali, ani významovo neposúvali. V konečnom dôsledku (až na pár výnimiek) pôsobila inscenácia strnulo a divák navyše nemal ten intenzívny pocit, že sa díva na komédiu. Hosťujúci režisér Marián Amsler, umelecký šéf HaDivadla, prizvaný na spoluprácu s poslucháčmi druhého ročníka magisterského stupňa Katedry herectva, spolu s dramaturgmi Lenkou Garajovou a Liborom Hanzalíkom, naopak ozvláštnili text o množstvo prekvapivých okamihov. V imaginárnom dialógu sa režisér konfrontuje s autorkou hry a s veľkou dávkou odstupu, ale zároveň ľahko a vtipne, vnáša do ženského sveta mužský pohľad. Čo nemusí byť na škodu. Práve naopak. Hra Fajčiarky a spasiteľky (preklad M. Amsler), ktorej inšpiráciou boli Tri sestry Antona Pavloviča Čechova, sa „zachytením každodenného života s jeho nudou a banalitou“, až nebezpečne podobá svojej predlohe. Zobrazuje výsek zo skutočnosti, bez príbehu s výrazným konfliktom v zmysle splnenia Freytagovej krivky, či konečného rozuzlenia zápletky. Postavy sa aj tu pohybujú v kruhu bytia a zápasia so všednosťou života. Na pozadí fenoménov súčasnosti, akými sú napríklad láska cez internet, televízne reality šou, kurzy afirmácie a pozitívneho myslenia, či muži v domácnosti, odkrýva Saavedra množstvo stereotypných názorov o postavení žien a mužov v spoločnosti. Výrazný je konflikt reality a vlastných predstáv postáv, ktoré sa často utiekajú k falošným nádejam či presviedčaniu samých seba, že status quo, ktorý žijú, je v poriadku. Saavedra zachováva vo svojej hre z pôvodných Troch sestier okrem mien a základnej charakteristiky postáv aj konkrétne situácie: úvodný rituál oslavy, ktorý náhle preruší nový prírastok do rodiny – Natália, či konečné bilancovanie predchádzajúcich udalostí. Saavedra si zjavne Čechova ako svojho učiteľa ctí a preto sa neodkláňa od jeho poetiky. To znamená, že píše o obyčajných ľuďoch, o ich každodenných strastiach a radostiach. Nekritizuje ich, neobraňuje, ukazuje ich takých, akí sú, so všetkými plusmi aj mínusmi. Tri sestry sa ako ich archetypálne predchodkyne smažia v každodennej nude a čakajú na krajšie zajtrajšky. Pseudofilozof Pán Peter, vytrhnutý z reálneho sveta a stratený v holografickom vesmíre, má čosi spoločné s Čechovovým večne filozofujúcim Veršininom, predpovedajúcim lepšiu budúcnosť. Jeden si chce o živote zafilozofovať, druhý navrhuje Máši, aby sa na tému život spoločne zasnili.

Dominika Kavaschová ako Máša presne balansuje na tenkej hranici, kedy je žena sama sebou (racionálne spochybňovanie virtuálneho priateľa, ktorý hľadá práve ju, hoci ju vôbec nepozná) a detinskou dôverčivosťou k neznámemu, ku ktorému sa upína a čaká od neho zázraky. Kavaschová zvláda obidve polohy či rozpoltenia svojej osoby, tragickosť i komickosť, a to aj v rýchlych strihoch za sebou. Dokáže veľmi hladko a prirodzene prechádzať z ležérnych póz a postojov do emočne (negatívne či exaltovane) vypätých stavov. Jej mimika je bohatá, premenlivá a vystihuje každý citový záchvev a premenu postavy. V hojnej miere využíva (seba)iróniu a paródiu (napodobňovanie Natálie). Je to najväčšia rebelka, ktorá sa prejavuje drzým správaním, odutosťou, špúlením pier, neustálym popíjaním – vytvára ženský variant „rozhnevaných mladých mužov“. Pohŕda ľuďmi, ľutuje samu seba, ale zároveň je plná životného elánu a keď sa naskytne príležitosť na lásku, svojou ženskou naivitou sa priblíži k mladšej Irine a zasnene sa pozerá pred seba. Svoju ukotvenosť v reálnom svete zdôrazňuje, keď hoci zasnívaná, predsa len triezvo a vecne odpovedá svojim sestrám. Koniec koncov potom Kavaschovej Máša pôsobí ako rozumná a súdna žena, ktorá sa ale občas neubráni malému „úletu“ do ríše snov a fantázie.

Anna Nováková hrá Irinino dospievanie a objavovanie sveta s jej typickým komediálnym darom, a to niekedy až fraškovitým spôsobom – napríklad prepiata artikulácia, hyperbolizovaný výraz tváre, veľké gestá (Irina musí na seba neustále upozorňovať). Novákovej Irina spoznáva svet napodobňovaním správania svojich sestier naivným výrazom a neistými pohybmi. Zachytáva detskú prostotu aj zanovitosť. Neohrabané pohyby zvádzania, meniace sa na štverania sa po objekte túžby ako po strome, v závere nahrádza celková väčšia istota a rozhodnosť. Nováková Irininu premenu premieta aj do sebavedomejšieho vystupovania či istejšieho tónu hlasu.

Pri Andrejovi Otta Culku je veľmi ťažké sa rozhodnúť, či sa jeho Andrej skutočne úprimne teší a vyžíva zo svojho postavenia v domácnosti (o čom nás Culka svojím hereckým prejavom presviedča – úsmev od ucha k uchu, uvoľnené posedávanie väčšinou s knihou v ruke), alebo máme na základe vypovedaných replík o tejto skutočnosti pochybovať. Andrej by určite mohol byť z pohľadu vonkajšieho sveta najtragickejšou postavou: premrhanie vlastnej inteligencie a šancí na vybudovanie si kariéry, úspechu a namiesto toho zníženie nárokov a s tým aj spoločenského postavenia na minimum, klesnutie z profesora na muža v domácnosti. Z chladnokrvného kŕmenia hladných krkov tak, že im pohodí pár kusov zeleniny za stenu, za ktorou jeho deti plačú, je výrazom rutiny, plnenia si každodenných povinností. Culkov Andrej súhlasí so všetkým, čo Natália zavelí s takou samozrejmosťou, až to vzbudzuje pochybnosti. Herec svojím sileným úsmevom, hranou pohodou, flegmatickým, a hrejivo jemnocitným správaním nahráva Molnárovej Natálii, keď ju zámerne či náhodne provokuje. A tak z ich vzťahu srší kontrastnosť pováh, ale aj láska a protikladné dopĺňanie sa. Už len kostýmom – kvetovaná zástera a uviazaná mašľa vo vlasoch (predtým motýlik) pôsobí Andrej na „materskej“ bizarne a komicky. Tento efekt Culka dosahuje aj hraním absolútnej spokojnosti, bezproblémovosti, zmierenosti s osudom. Ukazuje obyčajnú radosť zo života a životný optimizmus. Andrej si spočiatku v sebe nesie tlak a napätie z traumatizujúceho života s otcom, kričí, hnevá sa, no postupne sa mení na vyrovnaného človeka. Andrej a Natália majú k sebe blízko aj tým, že uprednostňujú prosté každodenné šťastie, tešia sa z maličkostí.

Petra Molnárová nevykresľuje Natáliu v jednotvárnych farbách. Nie je to len povrchná žena či „milá mrcha“. Na jednej strane je moderná, úspešná žena, na strane druhej taktiež túži po dieťati a roly matky. Na rozdiel od troch sestier sa jej však jedno aj druhé takmer zázračne darí. A nemusí sa pri tom ani veľmi namáhať, len si vytrvalo stáť za svojím. Hoci by sa na prvý pohľad mohlo zdať, že so sestrami nijako neladí, ukazuje sa, že predsa len majú niečo spoločné. Natália je ambiciózna žena, ktorá vie čo chce a nikomu nedovolí, aby jej stál v ceste. Molnárová pracuje s vnútorným napätím postavy, ktorá je veľmi energická, ale vie, že nie je vo vlastnom dome, aj keď postupne začína v domácnosti veliť ona. Necháva vyznieť vnútorný náboj jednotlivých viet, ktorými opatrne vnucuje svoje nápady na zlepšenie chodu domácnosti. Dôraz kladie najmä na hlasové výrazové prostriedky, rázne a nástojčivo prízvukuje zavádzanie nových pravidiel do domu. Ani jej náhle zvýšenie intenzity hlasu a krik nepôsobia bezúčelne. Azda trochu rozpačito a príliš „odviazane“ pôsobí Molnárovej Natália, keď opitá odchádza z oslavy.

Lukáš Pavlásek okrem „doplnkových“ úloh nemej postavy, odtikávajúceho časomerača s mikrofónom v ruke, (oddeľujúceho reálne obrazy od nereálnych) a postavy diváka televíznej šou Nahlas o čom sa šepká, kde mu z úst tečú sliny, vyplazuje jazyk či kýva do kamery, dostáva väčší priestor v postave Pána Petra. Pavlásek v saku budiac dojem serióznosti, nonšalantne a sebavedomo, so zamatovým hlasom šepká do mikrofónu záhadné formulky o holografickom vesmíre a jednote duší, ktorým  nikto nerozumie. Ozvenami však vytvárajú atmosféru tajomného surreálneho oparu. Nervozitu z prvého stretnutia s Mášou zobrazuje neistým krokom, neohrabaným správaním, poťahovaním si trička a nohavíc, beznádejným šermovaním rukami. Pri náznakoch pochybností z Mášinej strany, sa naplno vyplavuje na povrch jeho zakomplexovanosť, neurotickosť, kedy sa chlapsky opiera o Mášu a naváža sa do nej. Odmietnutie nesie ťažko, s ohrnutým nosom a hlasitým šomraním.

Postavy Jána a Barónika v alternácii Michala Kalafuta a Jakuba Lorencoviča v rámci stanovenej režijno-dramaturgickej koncepcie, v ktorej mali vyniknúť skôr postavy troch sestier, zrejme zámerne nemohli vyniknúť. A tak ich úloha spočívala v sekundovaní herečkám. Preto im asi nemôžeme vyčítať ani nemennosť výrazu tváre, nedostatočnú mimiku a načrtnutie charakterov postáv, z ktorých vytvorili nevýrazné figúrky. V postave Barónika obaja herci vsadili najmä na jeho hanblivosť a neistotu, ktorú ukázali napríklad zajakávaním sa. Na excentrickú postavu Jána využívali násilný nekontrolovaný smiech, no nedostatočne využili široké možnosti štylizácie, ktoré sa im ponúkali. Možno vhodnejšia bola prvá alternácia – Lorencovič ako Barónik a Kalafut ako Ján.

Scéne (Laura Štorcelová, Veronika Ďurišová) dominuje stena/múr umiestnený naprieč javiskom. Vo vertikálnom zmysle oddeľuje nereálny, vymyslený svet od sveta pozemského. Keď Máša úplne prepadne táraninám Pána Petra, premiestňuje sa aj ona za horizont steny, ponad ktorú jej vytŕča len hlava. Určité významy sa nevypovedávajú slovne, ale sa kreslia čiernym uhlíkom priamo na stenu (SMS od pána Petra, obrys počatého dieťaťa). Stena je teda ilustratívnym priestorom na vyjadrenie. Keď Máša vyfúkne neznámemu dym priamo do tváre, svoje rozhorčenie demonštruje herec priamo na „wall-e“: „Fajčiarka smrdíš“, píše Pavlásek po stene... V hre nájdeme pomerne silné motivácie v (ne)konaní postáv. Je nepochybné, že motív všadeprítomného otca je na scéne vizualizovaný sadrovou maskou modrej líšky, zavesenou na pootvorených dverách, ktorá stráži prechod medzi minulým a budúcim svetom, drží nad rodinou ochrannú ruku, ale ešte aj po smrti ovplyvňuje súrodencov. Vytvára tak istú poľahčujúcu okolnosť, prečo sa im nedarí pohnúť sa dopredu. Ich chybou je upínanie sa k minulosti, keďže takmer každý pokus o zmenu stroskotáva. A nevyplýva ani tak z ich neschopnosti, ako neprajnosti osudu či nevystihnutia tej správnej príležitosti. Motív otca prevteleného do zvieracej podoby zároveň obohacuje tému, ktorá by inak naozaj mohla pôsobiť fádne, o ďalší rozmer. Množstvo kníh naukladaných na seba zoskupených do tvaru gauča funkčne vytvára priestor pre herecké akcie. S knihami-rekvizitami, povaľujúcimi sa v prednej aj zadnej časti javiska sa dômyselne pracuje. Sú jednak odkazom na nebohého otca, ktorý odmalička súrodencom vštepoval vzdelanie, Andrejova snaha zbaviť sa ich, je ale aj pripomienkou komplikovaného vzťahu k nemu (knihy ho fackujú, tak ako kedysi vyživovali jeho ducha, v súčasnosti sa menia na potravu pre telo – pod vplyvom diéty trhá a snaží sa požuť stránky z kníh). Samovar – svojou povahou nadmieru realistická rekvizita, zároveň súčasť interiéru, je priamym odkazom na ruské reálie. To by mohlo pôsobiť ako anachronizmus, keby nebol v inscenácii použitý invenčným spôsobom – visí vo vzduchu, rovnako ako vo vzduchu visí spomienka na všadeprítomného otca, čaj sa z neho nalieva náznakovo rovno do rúk, bez hrnčekov a za zvukov dopadajúcich kvapiek. Jeho náhle rozkývanie v závere, po odhalení Oľginho tehotenstva je symbolom zmeny, možno pohybu vpred. Rebrík tu slúži ako prostriedok na preklenutie reality a snového sveta. Je to chránené miesto, kde si Barónik v pokoji môže čítať svoju obľúbenú knižku, bez toho, aby si ho niekto všimol. V tejto domácnosti, kde sa neustále bije realita s ilúziou, je to naozaj neoddeliteľná súčasť interiéru. Využívajú ho napríklad Oľga a Irina, aby stiahli späť na zem Mášu, ktorá sa vzniesla do výšin, unikli do nadsveta, v ktorom si levituje.

Kostýmy (Laura Štorcelová, Veronika Ďurišová) a líčenie vychádza z typických charakterových vlastností jednotlivých postáv, ich životného postoja a pracovného či sociálneho zaradenia. Výzor najstaršej Oľgy – učiteľky budí dojem serióznosti, vážnosti, ale aj istého chladu a odmeranosti: belasá blúzka zapnutá až po krk, zladená s modro-čiernymi voľnejšími ležérno-elegantnými nohavicami. Čierne lodičky, ktoré si na čas vyzúva, ako i čierna výšivka na golieri, ju ale predsa len robia ľudskejšou či ženskejšou. Jej viackrát zdôrazňovaný vek znásobujú prilepené biele pierka na obočí (ktoré efektne poletujú pri scéne depilácie) ako aj biele líčenie tváre. Prostredná Máša má dlhú modrú sukňu (s ktorou sa ďalej hrá, keď sa Máša uzavrie do vlastného sveta, herečka má jej spodný okraj prehodený cez hlavu), riflovú bundu do pása a špicaté červené lakované balerínky. Istá rozporuplnosť postavy je vyjadrená aj spojením punkového účesu – vlasmi sčesanými do jednej strany, ukazujúceho dravosť a nezávislosť a červenou kvetovanou čelenkou naopak upozorňujúcou aj na jej ženskosť. Máša má najviac doplnkov – hipsterské okuliare s čiernym rámom, mohutné náhrdelníky, taštička na cigarety zavesená na krku – ju ukazujú v svetle modernej ženy s vlastným štýlom. Na rande prichádza bez okuliarov, s Natáliinou kabelkou, v čiernych jednoduchých, avšak „šik“ šatách na chrbte so vzorom  srdca z priesvitnej látky a bordovom polotričku. Za spomenutie stojí aj jej spojené obočie, evokujúce asi najviac slávnu maliarku  s tragickým životným osudom – Fridu Kahlo. Naivitu a nevinnosť najmladšej Iriny vystihuje oblečenie ladené do ružovo-biela: biela čipkovaná sukňa a tielko, biely háčkovaný svetrík, ružové silonky. Líčenie na Irininej tvári hýri ružovou a žltou farbou, vo vlasoch má upevnený krásny veľký biely kvet. Asi najmenej invenčný je kostým pre „sexicu“ Natáliu, vychádzajúci priamo z textu – minisukňa a priliehavé tričko s leopardím vzorom, a červeno-čierne topánky s extrémne vysokými opätkami a podobným zvieracím motívom, všetko evokujúce jej dravosť a ambicióznosť. Za spomenutie stojí aj bizarný svadobný závoj z „indiánskych pierok“. Ako žena v domácnosti mení sukňu za nohavice, avšak verná svojmu štýlu, opäť s rovnakým vzorom. V tehotenstve pre pohodlie pribúda dlhý hrubý bordový sveter, avšak televíznu šou už moderuje opäť nahodená v nohaviciach a bielom saku. Andrejova zženštenosť je naznačená bielymi úzkymi nohavicami (spojivo aj s ostatnými mužmi v inscenácii), ružovou košeľou, ako aj namaľovaným obočím. Ako muž v domácnosti získava kvetovanú zásteru, a z kedysi čierneho motýlika sa stáva mašľa do vlasov. Silné puto, ktoré spájalo súrodencov s ich dominantným otcom, spája aj ich navzájom – šály v rovnakých farebných tónoch, ktoré avšak tiež zodpovedajú individuálnemu štýlu každého z nich. Líšia sa v odtieňoch farieb, strihoch, druhoch látok. Uniformnosť anonymnej, bezmennej masy mužov, na scéne zhmotnenej tromi hercami (L. Pavlásek, J. Lorencovič, M. Kalafut) potvrdzuje aj ladenie kostýmov (sivé tričká a biele nohavice).

Divadlo, ktoré sa nehrá na to, že je niečo iné ako život, ním v skutočnosti je! Dnes, keď je realita neopísateľne neobjektívna, abstraktná a ťažko uchopiteľná, ju režisér zobrazuje ako nevypočítateľnú, mnohoznačnú, ani krásnu, ani škaredú. Ukazuje sa všeobjímajúca relativita ľudí, vzťahov, vecí. Inscenácia je komédiou, aká v Labe jednoznačne chýbala. Problematické bolo snáď len načasovanie niektorých vtipov, ktoré sa občas stratili v nedôslednom pointovaní, slovnom prízvuku alebo vyplývali z nedokonalej hereckej súhry. Ale to záleží od konkrétneho predstavenia, ako aj zloženia publika.

Lucia Galdíková (Teória a kritika divadelného umenia, 2. Bc)