„Ľuďom veľmi vyhovuje, z času na čas vidieť chlapa, ktorý v divadle robí to, čo by oni len chceli robiť, a ktorý nakoniec musí pykať za to; utešuje ich to vo vlastnej polovičatosti.“ Slová biskupa z konca Frischovej divadelnej hry Don Juan, alebo láska ku geometrii, vystihujú celý svetový mýtus okolo Dona Juana, a v prípade réžie Juraja Bielika aj jeho inscenáciu. Základná myšlienka je jasná. Život je jedno veľké divadlo plné špecifických pravdiel, v ktorom človek svojmu osudu aj tak neunikne, alebo, skrátka a jednoducho, pred bizarnými zákonmi väčšiny sa večne unikať nedá.

Vo svetovej dramatike existuje množstvo spracovaní tematiky donchuanstva. Samotný hrdina je v nich zväčša vykreslený ako archetyp milovníka. Pod rúškou noci aj za bieleho dňa, vkráda sa do príbytkov a zvádza manželky, či v súbojoch vraždí ich manželov. Teda aspoň tých, ktorí túžia po krvavej pomste. Odstrániť milovníka sa im samozrejme nemôže podariť. Don Juan je výborný šermiar a do horúceho pekla ho vezme až socha mŕtveho komtúra – prebodnutého manžela, ktorému sa navyše Don Juan vysmieval aj po smrti. Takto sa dej vyvíja aj v pôvodnom Sevillskom zvodcovi z pera Tirsa de Molinu. Don Juan Maxa Frischa je oproti tomu iný. Ostáva milovníkom a zvodcom, ale nie z dôvodu neuhasiteľnej sexuálnej túžby. Omnoho silnejšie ako vášeň k ženám, živí v sebe vášeň ku geometrii. Pred nestálosťou lásky uprednostňuje stálosť geometrických zákonov a na cestu milovníka neodchádza dobrovoľne. Za jeho odchodom je vzbura, ktorou chce demonštrovať svoj výsmech dogmatickým zákonom, vytvoreným človekom pre človeka. Don Juan svoju pekelnú smrť nakoniec len narafičí a končí v pekle celkom odlišnom. Na mieste, ktoré preňho predstavuje jediné možné vykúpenie pred smrťou. Končí vo vzťahu, akému sa tridsaťtri rokov úspešne vyhýbal – vo zväzku manželskom.

V takomto duchu nám ho predstavuje inscenácia. Mladý, energický, posmeškársky Don Juan v podaní Romana Poláčika je skutočný živel. Od začiatku približne do polovice inscenácie (teda po prvú scénu, ktorá sa neodohráva na dvore Dona Gonzala, komtúra zo Sevilly) stvárňuje Juana, ktorý sa neustále pohybuje na hrane istoty a neistoty. Roztržitého adolescenta, schopného „v behu“ meniť svoje názory a konať pudovo s náznakmi silnej vášne. Poláčik nechápe Juana iba ako plytkú masku. Svojim herectvom mu dodáva punc vnútornej zloby, či viac-menej opodstatnenej vzbury a cynizmu. Z jeho Juana sa tak stáva postava, ktorá vzbudzuje protichodné emócie. Na jednej strane súcit a sympatie, na strane druhej morálne zavrhnutie. Podobnou emóciou a výrazom sa prejavuje aj v druhej polovici inscenácie. Don Juan v nej má o dvanásť rokov viac a to nastoluje otázku, či ide o  demonštráciu chlapského nedospievania, alebo si herec jednoducho nedokázal nájsť k postave starnúceho Juana správny kľúč. Od začiatku až po koniec ostáva rovnaký. Malá zmena je citeľná iba v posledných obrazoch inscenácie, ktoré predstavujú pokorného Juana filozofujúceho o väzení manželstva. Poláčik je  pokojnejší a pasívnejší, predsa však bez výrazného posunu v psychológii alebo v hereckom prejave.

Podobné konštatovanie platí aj o Barbore Švidraňovej v úlohe Mirandy. V prvej polovici vštepuje Švidraňová postave prostitútky až neočakávanú nevinnosť a naivitu. Na javisku tento výraz funguje, a navyše korešponduje s textom. V ňom sa, podobne ako Juan, postupom času vyvíja. Od spomínanej naivity a jednoduchého  posadnutia Juanom, až po vytriezvenie z predchádzajúcej vášne, nahradené jednoduchým pragmatizmom. Švidraňová je však na javisku niekedy výrazná menej, akoby sa žiadalo. Prejavuje sa to v dialógu s Celestínou, kedy opisuje Juana. Výborný dialóg sa (nie len pochybením Švidraňovej) premieňa na obyčajné intermezzo, ktoré nemá inú funkciu ako pobaviť a posunúť dej dopredu. Na rozdiel od Poláčika ale u Švidraňovej k želanému hereckému posunu dochádza. V scénach, kedy „dorastá“ na kňažnú z Rondy posun skutočne vidieť. Ostáva však stále iba v hladine náznaku.

Výborné herecké výkony v inscenácii podávajú herci, ktorí počas inscenácie žiadnym posunom neprechádzajú, prípadne prechádzajú len menšími typovými zmenami. Doňa Tenorio, teda matka Dona Juana, v prevedení Adely Mojžišovej pôsobí na javisku dojmom veľkej istoty. Platí to aj napriek tomu, že táto postava je v pôvodnej Frischovej verzii muž. Prepis sa podaril a Mojžišovej postava „sedí“. Aj keď má samotná postava Juanovej matky v zmysle čítania inscenačnej interpretácie menší význam, jej herectvo patrí medzi ozdoby inscenácie. Prejav, ktorým na javisku disponuje, sa nachádza niekde na pomedzí prežívania a odstupu, a herečka ho vie precízne kontrolovať. Ukážkovým príkladom toho je afektívny kŕč plaču, ktorý dostane vždy keď hovorí o Juanovej mravnej čistote a neschopnosti byť so ženou. O to viac sklame jej záverečný obraz, v ktorom umiera od šťastia. Výjav spôsobený Juanovým smilstvom vyzerá popri jej ostatných výstupoch príliš neprirodzene a prehnane.

Zuzana Marušinová ako Doňa Elvíra na javisku pôsobí výzorovo mladšie ako jej dcéra Anna (Jana Dobiášová). Tento predpoklad dokáže pohotovo zakryť hereckým výkonom. Jej Elvíra nie je znázornená s takým hereckým odstupom ako Doňa Tenorio. Z prejavu herečky po celý čas cítiť viac prežívania spojeného s prvkami grotesknosti. Marušinová sa síce svojim stvárnením neposúva ďalej ako za hranicu textu, predsa však postavu kreuje ucelene. Elvíra, manželka Komtúra Gonzala, je sebavedomá žena so slabosťou pre iných mužov, ktorá si napriek tomu dokáže udržať vážnosť a určitý nadhľad. V situáciách, kedy vstupuje do rozhovoru s páterom Diegom, alebo prichádza na scénu rozhalená, má ale divák možnosť vidieť hlboko do jej večne mladej zvrátenej duše. Výkonu Marušinovej dopomáha aj Daniel Ratimorský. Páter Diego v jeho podaní je jednou z najlepšie vybudovaných postáv inscenácie. Medzi najsilnejšie miesta v Juanovi patrí jeho svadobný monológ.  Buduje v ňom ideálne tempo, výborne intonuje, text a tým aj situáciu precízne graduje a navyše s textom pracuje aj vo významovej rovine. V monológu sa jeho postava necháva strhnúť „pracovným nasadením“, pričom však na povrch presakuje aj skutočný Diegov charakter a kňažskému stavu, po správnosti, povahové črty veľmi vzdialené – pokrytectvo a smilnosť. Medzi svetlejšie miesta inscenácie patrí aj dialóg o sultánovom háreme, do ktorého vstupuje spolu s Komtúrom Gonzalom. Michal Rosík, ktorý ho stvárňuje, poňal Gonzala priamočiaro a bez zbytočných ozdôb. Jeho jednoduchú vojenskú náturu veľmi ľahko zmanipulovateľnú okolím, natvrdlosť, ktorú miesto miesta, kde by riadne prináležala nosí v hlave, je mu veľmi ľahké uveriť. Od postavy si udržuje odstup, zároveň však nepreháňa a tak vytvára profil najmocnejšieho muža v krajine, ktorý je zároveň tým najväčšmi klamaným zúfalcom. Slabosť Gonzala dáva Rosík najlepšie najavo práve v dialógu o krásnych Muhamedových ženách a svojom hriechu-nehriechu.

Ostatné herecké výkony ostávajú skôr na priemernej úrovni. V tomto smere je najväčším sklamaním stvárnenie Celestíny. V oboch alternáciach (Erika Havasi, Gabriela Marcinková) ostáva  nevýrazná a to napriek dôležitosti v kontexte celej fabuly. Celestína na začiatku vstupuje do interakcií len so Švidraňovej Mirandou. Tieto intermezzá, v ktorých si háji svoje „bordelové právo“, herečky stvárňujú rázne, dominantne a vďaka tomu so Švidraňovou korešpondujú. Predsa už tu akoby pre Celestínu nedokázali nájsť adekvátny výraz. Prežívanie u nich prevláda nad štylizáciou (pričom Marcinková sa už predtým osvedčila v oboch typoch herectva) a keď sa k tomu pridá slabšie budovanie charakteru, vzniká Celestína remeselne zvládnutá, no bohužiaľ bez špecifických rysov, ktoré by jej vdýchli život. Výrazne viditeľné je to v scéne, kedy Celestína presviedča Doňu Elvíru, aby prestala veriť mýtu o Juanovom zmiznutí do pekla. Z obávanej kupliarky Celestíny sa tu má stať žena, ktorá túži vyhlásiť skutočnú pravdu. Herečky však tento posun v postave vôbec nereflektujú. Nemajú ani veľmi ako, pretože dovtedy Celestínu charakterovo, či typovo budujú len poslabšie. V tejto súvislosti spomeniem aj postavu Leporrella v podaní Mira Dacha. O motiváciách, ktoré viedli režiséra použiť v inscenácii herca skúseného, ale neštudovaného sa nedozvieme. Javisková odpoveď sa nedostaví. Dacho, napriek predošlému tvrdeniu, pracuje s Leporellom zaujímavo. Pobieha po javisku, tvári sa natvrdlo a s rovnakou natvrdlosťou koná. Herectvo aj výzor jeho Leporella nápadne pripomína Mariána Labudu v inscenácii Strniskovho Dona Juana z osemdesiatych rokov. Je otázne či ide o zámer, stáva sa to však vtipným spestrením inscenácie. Problematicky pôsobí fakt, že k ostatným hercom  nezapadá. Spôsobujú to odlišný  štýl, nevyhranosť a absencia hereckých návykov. To platí aj napriek tomu, že výstup, v ktorom sa sťažuje na Dona Juana vo viacerých svetových jazykoch, patrí medzi najvtipnejšie momenty inscenačného celku.

V ohľade režijno-hereckom treba oceniť spoločnú prácu v kolektívnych scénach. Dobré načasovanie, zladenie herečiek a hercov dávajú vyniknúť napríklad výstupu so štyrmi Juanovými ženami. Či už v prípade ich spoločnej bitky, Juanovho spomínania, alebo vystrašeného výkriku vo chvíli, keď Juan odchádza do pekla. Táto scéna je len príkladom. Kooperácie viac ako dvoch postáv fungujú v inscenácii rovnako po celý čas. Práve to sú momenty, v ktorých najviac cítiť neustále sa formujúci rukopis režiséra. Ten sa rozhodol inscenovať Frischov text s minimálnym zásahom do jeho štruktúry. Úprava textu, ktorú vykonali v spolupráci s dramaturgom Mirom Dachom nie je nijako drastická. Odstránili niektoré slabšie vtipy, prípadne skrátili rozvláčnejšie dialógy, čím došlo k efektu nahustenia viacerých vtipných situácii naraz. Okrem týchto zásahov zostala zrejmá snaha o zachovanie maxima pôvodného textu. Isté dramaturgické chyby sú cítiť najmä na začiatku inscenácie, kedy sa dá ťažšie určit kto je kto a akú má funkciu. Na druhej strane zásahy do pôvodného textu zvyšujú dynamiku a oprosťujú od prebytočných informácií. Slúžiť to má okrem zlepšenia tempa predovšetkým k lepšej čitateľnosti režijno-dramaturgického zámeru.

Max Frisch do svojho diela zakomponoval myšlienku, že svet je jedno veľké divadlo, v ktorom si každý hrá svoju malú úlohu a to aj napriek tomu, čo sa skutočne odohráva v jeho vnútri. Do inscenácie ju včlenili aj tvorcovia a vystavali na nej svoju koncepciu. Každá postava s výnimkou Dona Juana veľmi dobre ovláda pravidlá pretvárky. Je to jedine Juan, kto na počiatočnom karnevale nemá nasadenú masku. Svojským spôsobom sa búri proti konvencii a správa sa úprimne vždy a pred všetkými. Ostatné postavy sa v priebehu inscenácie do niečoho „namočia“. Klamú, sú oklamané, alebo sa aspoň za niekoho vydávajú, či prezliekajú. Don Juan ostáva slobodný. Samozrejme iba do chvíle, kedy sa aj on sám nerozhodne pristúpiť k určitej hre a pretvárke. Od toho momentu sa stáva súčasťou mašinérie života, z ktorej sa už nedá dostať von. V tomto zmysle sa však vynára istá nejasnosť. Ako máme chápať Juanov odchod z dvora Komtúra a dvanásť rokov jeho záletov? Ostáva nejasné či ide o Juanovu vlastnú hru, pomstu, rebéliu, alebo pokúšanie. Scéna s jeho falošným odchodom do pekla odpoveď nedáva. Napriek tomu, že Don Juan falošnému biskupovi vysvetľuje, prečo sa rozhodol so svojím smilstvom skoncovať, ostáva jeho „dopeklavzatie“ v kontexte inscenácie nečitateľné. Ide naozaj len o pokoj na geometriu? Čo vlastne geometria pre staršieho Juana predstavuje? V snahe o podoprenie režijno-dramaturgického zámeru, teda predstavy života ako veľkého divadla, zakomponoval režisér do inscenácie viacnásobné úlohy herečiek v rôznych postavách. Adela Mojžišová, predtým Doňa Tenorio, sa transformuje na Belisu. Jana Dobiášová, predtým Anna, je neskôr Isabel a Soňa Hatalová, ktorá v prvej polovici predstavuje Inez, sa stáva Violou. Príchod dynamického a živého kvarteta  (prichádzajú spoločne s Marušinovej Elvírou) je, okrem zdôraznenia koncepcie, aj oživením upadajúceho tempa druhej polovice inscenácie.

Inscenácia koniec koncov demonštruje spomínaný zámer už od prvej chvíle. Divadelným ukrývaním sa Dona Juana medzi sedadlami umiestnenými na pódiu, ale aj výtvarným spracovaním scény. Scénografia Veroniky Keresztesovej  na javisko priniesla divadlo v divadle. Prítomné sú reflektory, divadelné sedadlá či praktikáble rozmiestnené tak, aby v strede vznikol priestor pre hru. V tomto priestore sa potom odohrávajú takmer všetky obrazy. Výzor scény neašpiruje na efektnosť, niekedy je však ťažké obhájiť aj efektivitu. Napríklad spomínané sedadlá. V inscenácii sa s nimi pracuje málo, čo ale nie je jediný problém. Ich použitie, okrem samotnej ilustrácie divadla, nedáva žiadny zmysel. Na začiatku sa medzi nimi ukrýva Juan túžiaci ujsť. Neskôr si na ne sadá jeho nastávajúca, ktorá priznáva svoj nočný románik s neznámym. Tým je v skutočnosti sám Don Juan. Ide teda o dve scény, do popredia posúvajúce úprimnosť a pravdu bez pretvárky. Následne však tieto sedadlá obsadzujú svadobní hostia, aby z nich mohli sledovať obrad. Príchodzí medzi úprimné charaktery rozhodne nepatria a tak sa pôvodne ponúkaná symbolika sedadiel, ako prístrešia pre úprimnosť, stráca. Zámer tvorcov naopak dobre podčiarkuje príchod kamenného hosťa. Jediný pravý divadelný prvok sa paradoxne neudeje v scénograficky stvárnenom priestore javiska. Don Juan mizne v scénickom hľadisku, odkiaľ sa dovtedy zabával nad okolitým divadlom života. Podobne ako scénografické stvárnenie pôsobia aj Keresztesovej kostýmy. Sú síce veľmi vkusné, ale strohé a vo väčšine prípadov, s výnimkou svadobných šiat Anny a Mirandy, ako aj kňazského kostýmu,  menej výrazné. Ich neutrálnosť v rámci historických období, oscilácia medzi historickosťou a súčasnosťou otvára otázku, kedy sa vlastne inscenácia odohráva. Vzhľadom na pôsobenie kostýmov a scény možno súdiť, že ich úlohou je inscenáciu zasadiť do priestoru absolútne nadčasového, teda ozaj čisto divadelného.

Hudobná stránka, ktorá sa napája aj na choreografie tancov, je výrazným prvkom inscenácie. Po začiatočnej zvonkohre sa rozbieha dynamická melódia. Do uší sa navracia vždy, keď je na rade choreografia, alebo prestavba. Melodickú slučku možno pokojne označiť ako veľkovýpravnú. Po celý čas neomrzí a je vďaka nej možné tolerovať aj stále sa predlžujúce chvíle tmy. Počas pasáží s hudbou je ťažké zbaviť sa pocitu, že nesledujeme epos o akčnom hrdinovi, ale jednu z mnohých interpretácii Dona Juana. Do akej miery je to  zámerom tvorcov určiť nemožno, celkovej koncepcii to ale isto napomáha. V tomto zmysle treba vyzdvihnúť aj choreografiu tancov Eleny Kolek Spaskov, ktoré sa objavujú v prvej polovici inscenácie. Okrem toho že sú efektné, pohybovo zvládnuté, pôsobia pozitívne aj na celkové tempo a dynamiku inscenácie. Škoda však, že sa neskôr vytrácajú. Napriek tomu, že strácajú pôvodné karnevalové opodstatnenie, boli by po celý čas dejového plynutia vítaným elementom.

Klesajúca dynamika je najväčším problémom inscenácie. U Komtúra sa obrazy striedajú za pomoci rýchleho strihu. Navzájom prepojené tanečnými vsuvkami plynú vo veľmi rýchlom tempe. Neuškodí mu ani občasné striedanie dynamických scén z  Komtúrovho domu so statickejšími s Celestínou a Mirandou. Toto tempo však po celý čas zachované nie je. Od chvíle, keď sa dej presúva do domu Dona Juana, inscenácia stráca na „obrátkach“. Rýchly strih už uplatniť nemožno a tempo nezachránia ani Leporellove časté príchody a odchody, či jeho tanec s Donom Juanom. V tejto veci treba zdôrazniť, že pokles tempa, s krátkym prerušením v podobe príchodu štyroch žien, trvá až po poslednú scénu. Tá, napriek faktu, že v nej herci takmer výlučne sedia, plynie v tempe a predstavuje efektnú bodku za celou inscenáciou. Vďačíme za to najmä dôkladne vybudovanému dialógu medzi Ratimorským, Poláčikom a neskôr prichádzajúcou Švidraňovou.

Interpretácia Juraja Bielika pôvodný text hry nikam výrazne neposúva. Na Slovensku málo hraná dráma to nepotrebuje. Aktuálna v každej dobe ponúka pod nánosom vtipu silný filozoficko-spoločenský odkaz. Režisér na túto rovinu netlačí a tak si z inscenácie môžeme odniesť zábavný príbeh o inom Donovi Juanovi, ako aj kritickú úvahu o stave spoločnosti, ktorá sa netýka iba súčasnosti. Incenátori totiž majú pravdu. Hrať nejaké to divadielko je dnes v živote celkom bežné a bez istej masky sa človek skrátka nezaobíde. Don Juan, ktorého nám naservírovali, sa o to pokúša. V divadle však platia pravidlá divadla. Nech sa Don Juan búri akokoľvek, musí skončiť ako ostatní. Len tak môže svet získať nový mýtus, pre svoje vlastné nekončiace sa divadielko.

Miloslav Juráni (2. ročník, TaKDU)

Preklad: Ladislav Obuch

Úprava: Juraj Bielik, Miro Dacho

Dramaturgia: Miro Dacho

Réžia: Juraj Bielik

Scéna a kostýmy: Veronika Keresztesová

Choreografia: Elena Kolek Spaskov

Produkcia: Hana Kopkášová, Ľubica Gombalová

Obsadenie

Don Juan: Roman Poláčik

Doňa Tenorio, jeho matka: Adela Mojžišová

Miranda: Barbora Švidraňová

Don Gonzalo, komtúr zo Sevilly: Michal Rosík

Doňa Elvíra, jeho žena: Zuzana Marušinová

Doňa Anna, ich dcéra: Jana Dobiašová

Páter Diego: Daniel Ratimorský

Don Roderigo: Milan Spodniak

Doňa Inez, jeho nevesta: Soňa Hatalová

Celestína, kupliarka: Gabriela Marcinková/ Erika Havasi

Don Baltazar Lopez, manžel: Tomáš Kostelník

Leporello: Miro Dacho

Bratranec a Sesternica: Tomáš Kostelník a Soňa Hatalová

Belisa: Adela Mojžišová

Isabel: Jana Dobiášová

Viola: Soňa Hatalová