Thomas Bernhard bol „enfant terrible“ rakúskej literatúry. Každú jeho poviedku, divadelnú hru či román prijímala rakúska spoločnosť s rovnakou dávkou nadšenia ako aj odporu. Nihilizmus a outsiderstvo jeho najslávnejších postáv boli zároveň súčasťou precízne budovaného intelektuálneho imidžu autora. Politicko-spoločenský odpor voči Bernhardovi ale vyvrcholil až pri uvedení jeho poslednej hry – Námestie hrdinov (Heldenplatz). Hra na objednávku mala byť dôstojnou oslavou stého výročia slávneho viedenského divadelného stánku – Burgtheater, nakoniec však nešlo o žiadnu selanku. Päťdesiat rokov od anexie Rakúska hitlerovským Nemeckom v nej Bernhard identifikoval pretrvávajúci nacionalizmus a antisemitizmus Rakúšanov.

Spoločnosť však na tento šok pripravoval už vo svojich dramoletách zhromaždených pod názvom Nemecký obed (1979-1988). Neľútostne v nich zabŕdal do spoločenských tráum Rakúšanov a Nemcov a poukazoval na stav spoločnosti, ktorá sa ešte ani nestihla „očistiť“ a už sa aj vracia do svojich starých koľají. V trpko-vtipných jednohubkách sa vysmieval z „nevinných“ nemeckých dôstojníkov, ktorí pomohli židovskej genocíde, poukazoval na pretrvávajúcu nenávisť k menšinám v spoločnosti „slušných“ ľudí či postavil na pranier zaslepenosť a povrchnosť rakúskej pravicovej politiky.

Paralela

Režisér Lukáš Brutovský s dramaturgom Mirom Dachom inscenovaním Bernhardových textov sledujú dnes rovnaký zámer ako autor kedysi. Medzi Rakúskom spred tridsiatich rokov a súčasným Slovenskom nachádzajú jasné paralely. Nasvedčuje tomu najmä dramaturgický zásah do textu, ktorým takmer bezvýhradne nahradili pôvodne nemecké reálie slovenským koloritom. Bavorskú dedinu strieda Orava, Tureckých prisťahovalcov Rómovia (samozrejme v miestnom zľudovenom pomenovaní - Cigáni) a dovolenku v Taliansku, návšteva maďarského Balatonu. Tvorcovia si uvedomili, že kým krajný extrémizmus z ulíc vídať čoraz menej, v náture Slovákov pretrváva latentný, často neviditeľný, no hlboko zakorenený rasizmus, xenofóbia a naduté „hejslováctvo“.

Večné a nemenné stereotypy

Spomínané choroby našej neduživej spoločnosti tvorcovia diagnostikujú v štyroch dramoletách – Mŕtvola, Májová pobožnosť, Zápas a Zbavení viny. Brutovský rešpektuje Bernhardovo situovanie príbehov do idylického dedinského prostredia či intímnych pomerov „obyčajnej“ spoločnosti. Jeho kritické zrkadlo mieri najmä na prehnane konzervatívnych, na prvý pohľad až puritánskych, ľudí, ktorí sa však neštítia nosiť v sebe tie najprimitívnejšie predsudky a zakorenenú nenávisť. V dramolete Mŕtvola starena siahodlho lamentuje nad mŕtvolou, ktorá leží pri ceste. Keď však miesto nebožtíka objaví „iba“ gardistické zástavy, ostáva sklamaná, no najmä nasrdená. Celý náklad gardistických dvojkrížov tam totiž vytratil jej manžel. V Májovej pobožnosti zas dvojica dôchodcov oplakáva na lavičke pred kostolom zosnulého suseda, ktorého zrazilo auto s rómskym vodičom. Do vrelých spomienok sa pomaly vkrádajú obligátne narážky na „cigánov, čo tu stále jazdia na tých autách“, ktoré postupne prerastajú do otvorenej agresie. Keď sa následne Rómovia zjavia na javisku (herci prídu v jednotných maskách, ktoré výborne vystihujú stereotypné vnímanie príslušníkov rómskeho etnika), nenávisť prerastie až do repetitívneho opakovania hesla: „Do plynu, do plynu...“. Práve tento paradoxný kontrast medzi plynutím banálneho dialógu (či monológu), v ktorom sa cyklicky a rytmicky opakujú myšlienky, a náhlymi návalmi stereotypnej nenávisti, je jeden z princípov autorovej výstavby dramoletov. Prísne ho zachovávajú aj tvorcovia inscenácie. Niekedy, žiaľ, až natoľko, že sa dlhé monotónne dialogické plochy menia na nudu, pri ktorej hasne aj najväčšia snaha o koncentráciu. Z letargie plynúcich replík však vždy vyslobodzuje prichádzajúca Slúžka (Jana Kovalčíková). Tlačí si jedálenský vozík so zmrzlinou, v ktorom ukrýva zbraň, usmieva sa od ucha k uchu a bez mihnutia oka - zväčša humorným spôsobom (napr. keď sa pomocou akustického triku výstrel odrazí od lopaty do pivovej fľaše), popraví všetkých naokolo.

Mŕtvola / Májová pobožnosť

Ďalšie, už aj vyššie spomenuté dramoletá, nás zavedú do prostredia slovenskej dediny. Dva páry postáv starých ľudí, ktoré tu vystupujú, sú po hereckej stránke štylizované v podobnom duchu ako Mária zo Zápasu. Michaela Halcinová v Mŕtvole prekvapuje ako jemne sadistická, chladnokrvná Žena (i keď pôsobí skôr ako babička), nadšená, že objavila telo nebohého. Sekunduje jej senilný, ustráchaný, roztrasený plesnivec Muž (Noёl Czuczor/Braňo Mosný), ktorého tento fakt naopak veľmi neteší. Groteskná cesta za mŕtvolou, ktorú musia spolu podstúpiť je teda plná jeho nečakaných výbuchov zdesenia a snáh o návrat. Dvojica protikladov v duchu klauniády funguje výborne. Halcinovej babička celkom paralyzovaná myšlienkou odhalenia mŕtvoly hypnotizuje miesto jej nálezu, smeruje za svojim cieľom a strháva so sebou aj úbohého deduška. Celkom zhrbená, kriví kútiky úst, pohybuje sa šuchtavým, no nervóznym tempom. V momente, keď si jej babička uvedomí, že možno objavila mŕtvolu, začne k nej so spikleneckým nadšením ukazovať prstom a už aj sa s rukami za chrbtom vychystá odhaliť jej totožnosť. Postavu babičky má herečka podchytenú aj hlasovo. Sprisahanecká intonácia posadená do nízkych tónov dotvára jej celkovú charakterizáciu. Dôsledne vybudovanú grotesknú ilúziu Halcinová narúša len vtedy, keď babičkin hlas zabudne prispôsobiť.

Dvojica hercov, ktorí stvárňujú deduška, volí k postave totožnú cestu. Tvárnosťou prekvapil najmä Czuczor, ktorý na škole doteraz nedostal priestor aj v grotesknejších polohách. Rýchlo sa meniaci mimický výraz vystrašenej tváre, umiernené, ale presné používanie citosloviec a najmä prirodzená práca s fyzickou deformáciou v podobe permanentného vystretého napnutia, prinášajú veľkú dávku komiky. Celú cestu k mŕtvole dokáže obmieňať formy úľaku v rôznych, až do krajnosti vyhrotených, polohách. Mosný zasa opäť preukazuje, že sa cíti v postavách tohto typu ako „ryba vo vode“. Tento komfort akoby sa mu však zároveň stával nebezpečnou rutinou. Spočiatku síce deduška kreuje ako upätého čudáka s vypučeným zadkom, no ku sklonku obrazu má už bližšie skôr k telesne a duševne defektnému jedincovi. Pri mŕtvole príliš tlačí na pílu, zmieta sa v zmäti gest a vydáva zo seba kakofóniu pazvukov.

Májová pobožnosť predstavuje najproblematickejšiu časť inscenácie. Rozhovor dôchodcov o úbohej smrti pána Roháča pod kolesami automobilu s rómskym vodičom je opäť remeselne zručne vypracovaný, ale svojou dĺžkou umorí aj tie najodolnejšie povahy. Dvojica celý čas sedí vedľa seba a rozohráva takmer statický dialóg s minimom scénických nápadov, v ktorom trúchlivo spomína na dobrodinstvo pána Roháča. Počiatočné trápenie s prvoplánovým humorom (jedna z postáv sa začne dusiť hašlerkou) neskôr síce vyváži vtipný obraz s maskami Rómov (ktorý som opísal už v úvode článku) a ukončí silná pointa, no stále je to málo. Herecky však pritom opäť sledujeme zaujímavé kreácie. Svarinskej Suseda je spočiatku plná zapálených spomienok a krásneho oduševnenia. Akonáhle si však spomenie na príslušníkov rómskeho etnika, mení sa na zúrivú beštiu plnú nielen predsudkov, ale najmä nenávisťou podnietených rozsudkov. Herečka tento prerod odzrkadľuje pomerne zreteľne. Mimický výraz stareny s povädnutým obočím a útrpným výrazom s jemne vykrivenými ústami rýchlo strieda plamenný pohľad a agresiou zaťaté zuby. Ani výrazná snaha o nájdenie vlastnej štylizácie však nezakryjú, že Svarinská nie je herečkou groteskného typu. V postave susedy možno stále šípiť náznak jej typickej javiskovej zmyselnosti a v monológu o samovražde synovca pána Roháča aj výpadok zo štylizovaného hereckého výrazu a hlasovej intonácie. Napriek tomu jej tiché a podlé opakovanie slovného spojenia: „Do plynu s nimi, do plynu...,“ je skutočne mrazivým vyústením celého obrazu.

Partnermi do konverzácie sú jej alternujúci sa Tomáš Turek a Jaro Kyseľ. Dvaja typovo celkom odlišní herci, ponúkajú dva mierne rozličné pohľady na postavu Suseda. Turek z tejto postavičky vykresal komicky plastickú figúru mnohých tvárí. Jeho grotesknosť akoby vychádzala zvnútra postavy. Solídny muž a dobrý občan sa vie spravodlivo rozhorčiť, ale aj plačom vypustiť svoje nahromadené pocity. Osobito pracuje Turek najmä s mimikou. Pri dusení si pýta pomoc komicky zvrásnenou tvárou a privretými očami, neskôr zas pokyvujúc hlavou sústredene a vážne vysvetľuje, aký bol pán Roháč „veľký človek“. Diskutuje, rumázga a nakoniec zomiera zastrelením, všetko presne v intenciách svojej postavičky. Kyseľ v prístupe k Susedovi uberá z grotesky a pridáva zemitej komiky. Ostáva síce decentným pánom s vážnou tvárou a zovretými ramenami, no hlasovo sa blíži k typickému stareckému stereotypu. Pri hurónskom náreku máva vreckovkou, pri jednej z obranných rečí na margo Roháča zas kričí susede do ucha. Jeho starec však nie je tak dôsledne vypracovaný do detailov ako Sused jeho alternujúceho kolegu.

Menšie postavy prischli Tomášovi Pokornému. Obe roly stvárňuje s typickým komickým nadhľadom. Ako znudený, zamračený Hrobár z Májovej pobožnosti sa zachmúrene opiera o lopatu a osviežuje sa pivom. Ako pán Mühlfenzl z dramoletu Zbavení viny, sa zase oduševňuje nad krásnymi židovkami – väzenkyňami koncentračných táborov a popri tom do seba pchá koláč od pani Sütterlinovej.