Rozhodnutie inscenovať Macbetha, jednu z „veľkých“ Shakespearových tragédií, znamená pre režiséra (a dramaturga) chytiť do rúk dvojsečnú zbraň. Vzhľadom na nesmierne množstvo doterajších spracovaní chronicky známeho príbehu o krvavej ceste k moci a rovnako krvavom páde, je ostrie medzi stokrát videným a nanovo nazeraným veľmi tenké. Mohli by sme očakávať, že balansovať na ňom si vyžaduje nemalú skúsenosť, preto sa ambícia študenta Katedry réžie a dramaturgie Tomáša Procházku (hoci na svoj vek nie celkom neskúseného) pripraviť Macbetha ako svoj ročníkový projekt (1. ročník Mgr. štúdia) zdá byť na prvý pohľad dosť odvážna. Rovnakým prívlastkom možno počastovať aj Procházkovu interpretačnú víziu, s ktorou sa odhodlal svoju ambíciu naplniť.

Interpretačno-režijný kľúč, ktorý si zvolil, vytvára kontinuitu s jeho doterajšou prácou, hoci v minulosti Procházka realizoval dosť odlišné texty, nie tak chronicky známe a skôr komorne ladené (napr. monodrámy Jeana Cocteaua Ľudský hlas a Krásny ľahostajný, autobiografickú hru Jeana Luca Lagarca Som doma a čakám, kým príde dážď a i.). Spojivom medzi nimi a Macbethom je podľa Procházkových slov (pozri rozhovor o inscenácii: http://reflektor.vsmu.sk/reaktor/reaktor-detail/article/experimentalny-macbeth-je-aj-o-hladani-sameho-seba/) hľadanie vlastnej identity jednotlivca v súlade či v protiklade s očakávaniami okolia a v istom zmysle nachádzanie či dokonca uzurpovanie si svojho miesta v spoločnosti. V Procházkovej inscenácii Macbetha sa toto hľadanie uskutočňuje predovšetkým na úrovni rodového sebaurčenia – Macbeth tu nie je iba mocibažným vojakom, ale predovšetkým mužom, ktorý musí dokázať svoju mužnosť a Lady Macbeth nie je len oddanou a nápomocnou družkou, ale skôr hybnou silou mužovho konania, niekedy je sama viac chlapom než jej manžel. Mimoriadnu dôležitosť v inscenácii majú tri čarodejnice, ktoré nie sú ani takmer nevinnými ezoterickými profétkami, ani prostými škodoradostnými bosorkami, ale sú symbolom temného ženského jinového princípu, ktorý ovláda človeka, sú zároveň stelesnením vnútorných démonov a manipulátorkami osudu v nadosobnej rovine.

Napätie medzi mužským a ženským, medzi realitou tejto duality a sociálnym konštruktom, je v inscenácii prítomné aj v postave Macduffa, muža hraného ženou. Táto nohavičková rola naruby je v inscenácii signifikantným úkazom, nejde o samoúčelnú zámenu ani o prispôsobenie sa možnostiam hereckého ročníka, ale opäť o prehĺbenie otázky rodových rolí, ktorú inscenácia nastoľuje. Zmenou kostýmov a rekvizít sa veľmi jednoznačne (otázne je, či nie až priveľmi) dáva najavo, že svet, v ktorom postavy konajú, nie je svetom dávnych dôb, ale svetom dnešným. Je zrejmé, že Procházka nás nabáda k reflexii Macbetha, nášho súčasníka (nie náhodou sa bulletin odvoláva na publikáciu Jana Kotta, Shakespeare Our Contemporary). Fenoménom, ktorý sa tohto Macbetha bytostne týka, je strata mužnosti, kríza maskulinity. Diagnóza 21. storočia, ktorá sa často skloňuje na sociologických, antropologických aj psychologických fórach, podľa všetkého postihuje mužov čoraz väčšmi (pre rýchly náhľad stačí do vyhľadávača zadať „masculinity crisis“ alebo si pozrieť kanadský dokument The End of Men). Jej opačným pólom je silná feminizácia vo viacerých oblastiach spoločnosti (zoznamy študentov VŠMU sú v tomto smere jasným dôkazom). Vyvstávajú nové otázky o dôležitosti rodového vymedzovania sa, ktoré nás zároveň pudia k reflexii seba samých ako príslušníkov jedného či druhého rodu.

Motívom, ktorý dopĺňa túto líniu, je rozpor medzi sexualitou ako prejavom pudovosti, z ktorej akoby vyvierala najmä ničivá, bojovná energia, a jej vyššou formou v podobe starostlivého, nevášnivého, mier prinášajúceho rodičovského inštinktu. V prvom prípade je divoké milovanie spečatením vražedného plánu Macbetha a Lady, neskôr čarodejnice aktom kastrácie zbavujú Banqua nielen plodivej, ale akejkoľvek mužnej sily. Ony samy tiež ako prejav svojej moci viac než otvorenú brutalitu využívajú ženské zbrane – hádzanie dlhými vlasmi namočenými v krvi. Aj cez sexualitu hľadajú Procházka s dramaturgom Pavlom Százom archetypálnu prapodstatu ľudskej krutosti a mocibažnosti. Pri tomto hľadaní im ako opora slúžia aj príklady z iných diel, v ktorých nachádzajú inšpiráciu – Hamletmachine Heinera Müllera či Dostojevského Zločin a trest, čím vzniká filozofujúca intertextuálna koláž, ktorá presahuje hranice jedného historického osudu.

Práve archetypálnosť Macbethovho príbehu je tým, čo tvorcov najviac zaujíma a čo sa odráža aj vo výtvarnom riešení inscenácie (scéna a kostýmy Ľudmila Bubánová, Zuzana Hudáková). Výtvarne čisté a pôsobivé riešenie scény nenesie žiadne znaky iluzívnosti, je výsostne symbolické. Stredu javiska dominuje biely kruh ako symbol kolobehu života, plynutia času ale aj neustále sa opakujúcich dejinných udalostí, je ringom krvavých vojen i ihriskom smrteľných magických rituálov troch bytostí. Kruh vyplnený zemou zároveň obsahuje krv – je zemou, ktorú chce Macbeth ovládnuť a krvou, v ktorej si zmáča ruky, aby to dosiahol. Životodarná krv sa mieša so zemou v neľútostnom boji i pri krutom vyvražďovaní a čarodejnice rituálne sypú prach na bojovníkov, ktorí sa vzápätí menia na prach. Zemitý, telesný, ženský (jinový) princíp vyvažuje vertikála troch bielych pásov látky v pozadí. Zvislá línia má v sebe mužský (jangový) princíp, predstavuje smerovanie človeka k transcendentálnu, zároveň však býva spájaná s podsvetím, ľudským nevedomím a temnými silami duše a obsahuje v sebe zákon akcie a reakcie, ktorým sa riadi celý dej Macbethovej drámy. S bielou scénou kontrastujú postavy z reálneho sveta odeté v kostýmoch farby smrti, ktoré sú podobne ako scéna štylizované a prepojené spoločnými prvkami. Logická voľba čiernej farby tiež umožnila jej nositeľov postaviť do kontrastu s čarodejnicami, ktoré ako nadreálne bytosti v bielej ovládajú priestor, s ktorým farebne splývajú.  

Popri ostatných „vedľajších“ postavách výrazne pôsobí najmä Macduff v alternácii Jany Kovalčíkovej a Kristíny Svarinskej. Kovalčíková sa profiluje ako herečka schopná mimoriadnej sústredenosti, ktorá dokáže stvárniť pozoruhodné spektrum typov, a aj menšie postavy sa v jej interpretácii stávajú neraz nápadnejšími, než sú ich dramatické predobrazy. Napriek útlej fyziognómii a takmer detsky nevinnej, vyslovene dievčensky pôvabnej tvári hrá Macduffa dostatočne presvedčivo na to, aby divák tento rozpor medzi herečkou a mužskou rolou celkom prestal vnímať. Jej chôdza je mužne rázna, ale v skutočnosti môže byť mužom rovnako ako ženou, môže byť ani jedno aj oboje. Dôležitejšie však je, že jej prejav nekĺže po povrchu slova, naopak, tak prirodzene, ako sa pasuje s mužskou úlohou, sa vysporadúva aj s textom. Svarinská, na rozdiel od Kovalčíkovej, dosiaľ pôsobila ako herečka naivnejšieho repertoáru, možno hľadajúca svoju prvú zaujímavejšiu rolu. O to viac ako Macduff prekvapila. Podarilo sa jej vyvarovať sa istej pre ňu príznačnej insitnosti a skutočne budovať dramatický charakter, hoci možno v niektorých vypätých výstupoch, najmä keď sa dozvedá o kráľovej smrti, graduje svoj prejav až k prehnanej emócii, ktorá odrazu pôsobí falošne.

Nemožno tiež obísť predstaviteľky troch čarodejníc, pri ktorých obsadzovaní mal režisér šťastnú ruku. Jedným z dôležitých kritérií bola v tomto prípade typologická odlišnosť – Paula Staroňová je uhrančivá, temná čiernovláska, Agnes Jókai na prvý pohľad drzé ryšavé dievčisko a obe alternantky tretej čarodejnice, Lucia Molnárová aj Dominika Zeleníková sú nežne pôsobiace plavovlásky. Najdesivejší zjav vytvára Staroňová, živočíšnymi zvukmi, ktoré vydáva, ale aj celkovým fyzickým pôsobením, hrozivými úškľabkami a kŕčovitými pohybmi (čo ale môže mať aj neželaný efekt pocitu smiešnosti). Podobne sa vo svojej moci vyžíva Zeleníková, ktorá na rozdiel od Molnárovej prekračuje svoj typ krehkej, zraniteľnej bábiky a esenciou jej stvárnenia je túžba ubližovať. Jókai, ktorá oproti ostatným dvom v role pôsobí vyslovene androgýnne, aj vďaka svojmu maďarskému prízvuku najviac vzbudzuje dojem bytosti z iného sveta. Všetky tri sa menia na krvižíznivé manipulátorky, nie sú a zároveň sú neustále prítomné na javisku, sú metafyzickými preludmi, personifikáciou zla, ktoré drieme v každom človeku. V istých momentoch (napríklad v scéne samovraždy Lady) nahrádzajú niektoré z postáv, nabádajú Macbetha ku konaniu nielen nepriamo svojou veštbou, ale navádzajú ho aj priamo svojou interakciou, hoci chápeme, že v skutočnosti sú to „iba“ démoni ľudskej mysle, ktorí opantávajú jeho aj Lady. A aj nás. Plížia sa a smejú sa hrdelným smiechom, líškajú sa, aby sa vzápätí mohli opäť kruto pohrať s osudom. Sú vernými slúžkami všemocnej Hekaty, ktorá sa na javisku objaví len ako všade sa rozliehajúci reprodukovaný dunivý hlas Alexandry Palatínusovej, evokujúc, že nad tým všetkým je ešte vyšší princíp, ktorý všetko vidí odvšadiaľ a v skutočnosti všetko riadi.

Čarodejnicami, ktoré dávajú „požehnanie“ bojovníkom a čakajú na Macbetha sa inscenácia začína, a čarodejnicami sa aj končí. Po tom, čo Macduff odstrelí (alebo iným spôsobom znesie zo sveta Macbetha) čakajú na svojom mieste, aby opäť zmámili ďalšiu obeť. Uvedomíme si, že Macbeth bol iba figúrka a jeho odstránením sa nič nedosiahlo, krutosť sa po špirále cyklicky bude vracať. Kým sa ľudstvo nepoučí? To bude možno aj nikdy. Hoci Európa dnes žije relatívne v mieri, Macbethov je na svete stále dosť. A ak aj uzurpácia moci nemá krvavý priebeh – odstreliť niekoho sa dnes dá aj bez zbrane, často má veľmi neblahé následky pre krajinu či ľudí. Po príklady by sme určite nemuseli ísť ďaleko. Na úrovni najvyššej politiky je to ešte stále viac bojisko mužov, na druhej strane človekom, ktorý dnes pomyselne Európe vládne, je žena, nemecká kancelárka. O tom, ako by to dopadlo, keby vládu nad svetom prebrali ženy, môžeme len hypoteticky uvažovať. Ak je však Macduff v Procházkovej inscenácii ženou, je odpoveď tvorcov jasná – nie lepšie.

Procházkova inscenácia Macbetha otvára priestor pre nové úvahy o podstate macbethovského archetypu. Pri porovnaní s vyjadreniami režiséra pred začatím skúšobného procesu sa zdá, že pri realizácii došlo k viacerým kompromisom – menej krvi, menej nahoty, menej performatívnosti, menej spektakulárnosti. V mnohých aspektoch, najmä v herectve, pokrivkáva za režijnou ambíciou. Stále je to však minimálne vydarený pokus vniesť do študentského divadla nové podnety, pozrieť sa na klasiku cez súčasnú optiku a vytvoriť inscenáciu, ktorej vnímanie bude zdravo polemické mimo dvojpólových hodnotení dobrá/zlá.

Martina Mašlárová (Teória a kritika divadelného umenia, 2. Mgr.)